ادبي تنقيد جا اُصول-3 - پروفيسر لاسيلس ايبرڪرومبي / مراد علي مرزا

ادبي تنقيد جا اُصول-3

(آخري ڀاڱو)

پروفيسر لاسيلس ايبرڪرومبي

ترجمو: مراد علي مرزا

ارسطو کان پوءِ

هن باب ۾ ارسطو کان پوءِ تنقيد جي سلسليوار تاريخ بيان ڪرڻ جي ڪابه ڪوشش ڪين ڪئي ويندي. جيتوڻيڪ اسين پاڻ کي فقط انگريزي ادب تائين محدود رکون، تڏهن به انهن سڀني نقادن جي تنقيد جو ذڪر ڪرڻ ناممڪن ٿي پوندو جن ههڙي قسم جي تحرير ۾ شهرت حاصل ڪئي آهي. اهڙيءَ ڪوشش مان اسان جو مطلب به حل ڪونه ٿيندو.

ادب جي تخليق وانگر ادب جي تنقيد به هڪ انفرادي حيثيت رکي ٿي. اها هڪ اهڙي ذهانت جو عظيم ڪارنامو آهي، جنهن کي بيان ڪرڻ مشڪل ڪم آهي. ان جي ڪاميابي جو دارومدار اهڙي قابليت تي آهي جنهن لاءِ نه فلسفي جي اصولن مان مدد ورتي ويندي آهي، ۽ نه انهن جو سهارو ورتو ويندو آهي؛ بلڪه اها ته مرڳو انهن کي رد ڪندي آهي. ڳوڙهِي نظر، همدردي، خيالن جي قوت ۽ عام سمجهه يا ڪنهن به شوق جي تميز کي بيان ڪرڻ جي رواجي لياقت، اهي اهڙيون خوبيون آهن جن جي وسيلي اعليٰ تنقيد جي تخليق ڪري سگهجي ٿي. اهڙي قسم جي تنقيد کي ”وجداني تنقيد“ ڪري سڏينداسون. بهرحال هتي اسان جو تعلق اهڙي تنقيد سان آهي، جيڪا نه فقط پنهنجين خاصيتن جي ڪري اهم آهي، پر جنهن جي ڪري تنقيد جي آسان طريقن ۾ پڻ اضافو ٿئي ٿو ۽ انهن جي تصديق به ٿئي ٿي. اسان جي ڪوشش فقط هيءَ رهندي ته تنقيد جي تاريخ جي مختلف حصن کي سرسري طور بيان ڪريون جيئن تنقيد  جي عقلي روايت ۾ ٿيل مکيه واڌارن جو پڻ مختصر ذڪر ٿي سگهي. ان جو مطلب هيءَ ٿيو ته اسان جي بيان ۾ اهي نقاد ايندا، جن کي گهٽ ۾ گهٽ ادبي نظريي جي ڄاڻ هوندي پوءِ کڻي هنن ان جي ترتيب ۾ دلچسپي ورتي هجي يا نه. ساڳيءَ طرح انهن مفڪرن جو به ذڪر ڪنداسون، جن جا اصول ڪنهن نه ڪنهن نموني تنقيد لاءِ ڪارائتا ٿيندا رهيا آهن.

اهڙن نقادن ۾ ”هوريس“ (Horace) هڪ مثالي نقاد آهي. هن وٽ پنهنجو هڪ طريقو آهي، جنهن کي هو ڪن قائدن جي اهڙي ترتيب وارو مجموعي ۾ ڏيکارڻ لاءِ تيار آهي، جيڪو ادب جي تنقيدي تخميني جي صحيح حالتن تي دارومدار ڪونه ٿو رکي. پر هوريس ته پنهنجي نظريي جي وضاحت ڪرڻ جي به تڪليف ڪونه ٿو وٺي. جيڪڏهن اهي قاعدا، خود مناسب رهنمائي ڪن ته هو ان تي ئي راضي رهي ٿو. سندس طويل نظم ”Ars Poetica“ ۾ ذڪر ڪيل نظريو گهڻي قدر ارسطو جي نظريي مان ورتل آهي، جنهن ۾ هو وڌيڪ دلچسپي وٺي ٿو. هو ان کي فقط انهي لاءِ قبول ڪري ٿو ته هڪ نقاد جي حيثيت ۾ هو ان جو ڪهڙو استعمال ڪري سگهي ٿو. اهڙي طرح هڪ نظم ڪنهن به طرح ڪو بحث ڪونه آهي. بلڪ اهو اهڙين نصيحتن ۽ هدايتن جو هڪ مجموعو آهي، جيڪي ٿوري اٻهرائي سان هڪ هنڌ ڪٺيون ڪيون وينديون آهن ۽ جن جو تعلق منطق جي بدران شاعري سان گهڻو هوندو آهي. ياد رکڻ گهرجي ته Ars Poetica  بنيادي طرح ڪا نظم جي تنقيدي تصنيف ڪين آهي، بلڪ تنقيد جي موضوع تي هڪ نظم آهي ۽ ان جي موضوع جو خاص قدر، ان شاعريءَ ۾ آهي، جنهن هوريس کي قلم کڻڻ جو احساس ڏياريو. ان نظم جي نصيحتن جي ڀيٽ ۾ ان جي ڪاريگري ۾ گهڻو ئي ڪجهه پرائڻ لائق موجود آهي. ان نظم جا بي انداز محاورا، بين الاقوامي ثقافت جو ورثو ٿي چڪا آهن؛ ۽ شايد ئي ڪو اهڙو طويل نظم هوندو جنهن کي ان لحاظ کان، انهي نظم جي ڀيٽ ۾ آڻي سگهجي. ”"Incredulus Odi”, Homer Nods”, “Purple Patch” and “Landator temporus acti جهڙا محاورا بيمثال آهن. حاجججڪهوريس پنهنجي موضوع کي جنهن طريقي تي نڀائي ٿو، ان جو سهڻو مثال مٿئين آخري محاوري جي عبارت آهي. هو چوي ٿو، ته اسان جي ڄاتل سڃاتل زندگي سان هڪ ڪردار جو ٺهڪي اچڻ تمام ضروري آهي. هن کي ان دور مطابق هجڻ گهرجي، جنهن جي کيس نمائندگي ڪرڻي آهي. اڳتي هلي هو انساني فطرت جو، وقت جي عمل سان تبديل ٿيڻ جوهڪ ذهانت ڀريو اختصار پيش ڪري ٿو ۽ آخرڪار قديم زماني جي رحم جوڳي ۽ ظالماڻي تصوير چٽي ٿو. هو ادبي تنقيد کي بنهه وساري ٿو ڇڏي. اهو شاعر ئي آهي، جنهن کي دنيا جي ڄاڻ آهي ۽ جيڪو پنهنجي علم کي، وقت جي مروج ٻوليءَ جي جوهر ۾ تبديل ڪري سگهي ٿو.

پر اهي يادگار محاورا، جيڪي تنقيد تي سندس بحث  ۾ هر وقت سونهن ۽ سينگار جوڪم ڏين ٿا، انهن کي جيڪڏهن سندن منطقي مضمون جي مقابلي ۾ شاعراڻي مضمون مان علحدو ڪجي ٿو، تڏهن اهي پنهنجي اصلي مرڪز کان پري ٿيو وڃن. جڏهن ڪنهن اديب کي بهترين تحرير لکڻ جو وجهه ملي ٿو، تڏهن اسين Purple Patch جو ذڪر ڪريون ٿا. پر هوريس جو اهو ساڳيو مطلب ڪونه هو. اهو ته هن جي تنقيد جو مثالي طريقو آهي. سموري Ars Poetica تي ارسطو جي ”فن شاعري“  جي بنيادي اصول، يعني ايڪائي جي اصول جو گهرو اثر ملي ٿو. هوريس جي مقرر ڪيل ايڪائي، صحيح ايڪائي آهي ۽ اها آهي عمل، جوهر، طبيعت ۽ اثر جي ايڪائي. تنقيد جي روايت ۾ Ars Poetica سچ پچ ته هڪ اضافو آهي، ڇاڪاڻ ته هوريس ئي ارسطو جي نظريي جي روح کي يورپي تنقيد لاءِ هڪ نمونو بنايو. سندس تصنيفات کي ان وقت پڙهيو ويندو هو، جڏهن ارسطو کي ماڻهو پڙهندا ئي ڪونه هئا ۽ جڏهن يورپ ۾ ارسطو جو اثر اوج تي هو، تڏهن هن جي مقابلي ۾ هوريس کي وڌيڪ پڙهڻ لائق سمجهيو ويندو هو. سندس سهڻي نموني سان ترتيب ڏنل ٽن لفظن مان انهن اصولن جي اهڙي وضاحت ٿي ويندي هئي، جو ارسطو جي پُرمعنيٰ ۽ مختلف طريقن سان پيش ڪيل دليلن مان اهڙي وضاحت ٿيڻ ناممڪن هئي. دراصل هوريس ئي ماڻهن کي ان حقيقت جو احساس ڏياريو، ته فن ۾ ايڪائي جي ضرورت اعليٰ ذوق جي عين مطابق آهي. ان جو مقصد ذوق ۾ ڪنهن قسم جي رواج جي سفارش ڪونه هئي، بلڪ هيءُ ته ماڻهن ۾ اعليٰ ذوق جو احساس پيدا ڪيو وڃي. فن جو سنئون سڌو فلسفو اعليٰ ذوق جو هڪ عقلي بيان آهي. هوريس ارسطو جي اصول کي تنقيدي قاعدن ۾ آڻي، پنهنجن پڙهندڙن ۾ فيلسوفانه طريقن تي اعليٰ ذوق پيدا ڪري ٿو. تنقيد جي تاريخ تي سندس ايترو اثر فقط ان ڪري آهي، جو هن اعليٰ ذوق لاءِ جمالياتي نظريي کان ڪم ورتو.

هڪ اهم ڳالهه کان سواءِ هوريس ”فن شاعري“ (Poetics) ۾ پنهنجي طرفان ڪوبه اضافو ڪونه ڪيو آهي. دراصل هو هڪ پڪو قدامت پرست نقاد آهي. کيس هن غلط خيال لاءِ جوابدار ٺهرائي سگهجي ٿو، ته ڪلاسڪيت (Classicism) جو مطلب قدامت پرستي آهي. ان سلسلي ۾ سندس چوڻ آهي، ته يوناني شاعرن جي مثال کي، رات ڏينهن مطالعو ڪرڻ گهرجي. هينئر به اهڙي طرح شعر جوڙي سگهجن ٿا جهڙي طرح اهي جوڙيندا هئا. مثال طور داستانن ۽ ڏند ڪٿائن جي مکيه ڪردارن کي جيئن هنن پيش ڪيو هو تيئن اسين به پيش ڪريون. هوريس جو خيال آهي ته متقدمين جي ايتري احترام ڪرڻ سبب اصليت گهڻي قدر سلامت رهي سگهندي. پر کانئس هيءَ ڳالهه وسري وڃي ٿي، ته يوناني ناٽڪ نويس پنهنجن سورمن جي نفسيات جي باري ۾ ڪيترو نه غيرمعمولي آزادي کان ڪم وٺندا هئا. بهرحال هوريس جي زماني ۾ رومي ثقافت تي يونانين جو جيڪو اثر هو، ان جو اندازو ڪرڻ البت اوکو ڪم آهي. خود ادب جو خيال به يوناني خيال آهي، جيڪو بعد ۾ رومين تائين پهتو. ادب ۾ هوريس لاءِ فقط هڪ ئي صحيح طريقو هو ۽ اهو هو يوناني طريقو. ساڳئي طرح بلڪل ٻن حالتن ۾ جڏهن اسين پوپ (Pope) کي متقدمين لاءِ سفارش ڪندي ٻڌون ٿا، تڏهن ان جا سبب بنهه ٻيا آهن. ان لاءِ پوپ ڏاڍا مناسب ۽ موزون سبب ڏئي ٿو، پر هوريس ان ڳالهه کان بلڪل بي خبر آهي. هو ته مرڳو هيئن ٿو چوي ته، جيڪڏهن ادب کي سلامت رهڻو آهي، ته پوءِ ان ۾ يوناني طرز جي پيروي کي برقرار رکڻ لازمي آهي. ادب ۾ يوناني معيارن کي قبول ڪرڻ جو اهو سبب اهڙو ئي آهي جهڙو هيئن چوڻ، ته ادب جهڙي شيءِ ڪهڙي سبب ڪري موجود آهي. پر جيئن ته انهيءَ سوال جو تعلق فلسفي سان آهي، تنهنڪري هوريس کي ان سان ڪوبه واسطو ڪونهي. هو فقط هيءُ ٿو چوي، ته ان جو جواب سندس واضح نظريي ۾ موجود آهي.

ازنسواءِ قدامت پرستيءَ جي پٺ ڀرائي لاءِ هوريس وٽ هڪ ٻيو به سبب موجود هو. سندس نظم Ars Poetica انهن ماڻهن لاءِ نصيحت جو هڪ ڀنڊار آهي، جيڪي شاعريءَ جي ميدان ۾ اچڻ چاهين ٿا. هن انهيءَ نظريي کي رد ڪري ڇڏيو، ته شاعري هڪ قسم جو سؤدا آهي. جيتوڻيڪ خود ارسطو جو به ڪنهن حد تائين اهو عقيدو هو، ته شاعري ۽ چريائپ ۾ ڪوبه تفاوت ڪونهي. هوريس انهن شاعرن کي ڌڪاري ڇڏيو، جن جي تخليقي تحريڪ، سندن فن يا روش ۾ ديوانگي جي صورت اختيار ڪئي هئي. انفراديت سان حد کان وڌيڪ نفرت هجڻ ڪري هن ۾ سخت قدامت پرستي پيدا ٿي پيئي هئي. پر سندس پختو يقين، ته شاعر کي هڪ سمجهدار انسان ٿيڻ گهرجي ۽ شاعري هڪ عقل وارو فن آهي. معقول تنقيد جي ڪا گهٽ خدمت ڪين آهي. اهڙيءَ طرح شاعرن کي پنهنجن شعرن تي پاڻ تنقيد ڪرڻ جي صلاح ڏيڻ مان هن جو مقصد آهي، ته ادبي خوبين جي صحيح نوعيت کي ظاهر ڪيو وڃي.

پر هڪ معاملي ۾ هوريس نهايت آزاد پسند آهي، جنهنڪري هڪ نقاد جي حيثيت ۾ سندس سياڻپ جو هڪ سهڻو مثال ملي ٿو: اهو معاملو اسلوب جو آهي. ارسطو ان معاملي کي ڏاڍي اڻ وڻندڙ طريقي سان پيش ڪيو آهي. هوريس جو طريقو بلڪل صحيح آهي، پر بدقسمتي سان تنقيد جي تاريخ ۾ ان مسئلي تي سندس ڏاهپ کي ڪوبه قبول ڪرڻ لاءِ تيار ڪونهي، جيتوڻيڪ موجوده زماني ۾ شايد ان مسئلي جو ئي وڌيڪ قدر ڪيو وڃي. هو چوي ٿو، ته شاعراڻو اسلوب ڪڏهن به پوري طرح دائم ۽ قائم رهي ڪونه ٿو سگهي. شاعريءَ ۾ ٻولي جو مقصد آهي اظهار ڪرڻ، پر انساني تجربو جنهن کي ظاهر ڪرڻ لاءِ شاعري جو وجود آهي، هميشه تبديل ٿيندو رهي ٿو، جنهنڪري ان ۾ نيون نيون ڳالهيون شامل ٿينديون رهن ٿيون. جيڪڏهن شاعراڻي ٻوليءَ کي صحيح معنيٰ ۾ اظهار قابل ٿيڻو آهي، ته پوءِ تجربي سان گڏ ان کي به ترقي ڏانهن وک وڌائڻي پوندي، ڇاڪاڻ ته ٻولي هڪ وڻ مثل آهي، ۽ ان جا لفظ پنن وانگر آهن. جيئن جيئن وقت گذرندو ويندو آهي، تيئن تيئن پراڻا پن ڇڻندا ويندا آهن ۽ انهن جي جاءِ تي نوان نوان پن ڦٽي ايندا آهن، پر وڻ ساڳيو ئي قائم هوندو آهي. هوريس جي ڏنل تشبيهه ادب جي فن ۾ ٻوليءَ ۽ ان جي لفظن جي بيان کي نهايت عمدگيءَ سان پيش ڪري ٿي. پر اسان کي ياد رکڻ گهرجي ته هوريس جي ذهن ۾ جيڪي وڻ هئا، تن جا پراڻا پن هڪ ئي وقت ۾ ڪونه ٿا ڇڻي پون، بلڪ ڪنهن به وقت پراڻن توڙي نون پنن جي ڇڻڻ جو امڪان ٿي سگهي ٿو. ساڳي حالت شاعراڻي ٻولي جي آهي. ٻولي ۾ نوان نوان لفظ برابر شامل ٿيندا رهندا آهن. هڪ شاعر کي اڳين شاعرن جي آزمايل شاعراڻي لغت تي ڀروسو ڪونه ٿو سونهين، بلڪ کيس گهرجي ته نون نون لفظن کي نهايت بيپرواهي سان شاعري ۾ استعمال ڪري. البت جئن هوريس ٻڌائي ٿو، محاورن ۾ نهايت هوشياري سان لفظن کي پاڻ ۾ ملائڻ جي ڪوشش ڪري ۽ امڪان آهي ته ڄاتل سڃاتل لفظ بلڪل نئين طريقي سان شاعراڻي استعمال ۾ اچن. شاعراڻي اسلوب جي باري ۾ ڪيتريون ئي غلط تحريرون ۽ فڪر وجود ۾ ئي ڪونه اچن ها، جيڪڏهن ان نفيس ۽ لطيف حصي جو (جيڪو ٻوليءَ جي نوعيت لاءِ به اوترو ئي صحيح آهي، جيترو شاعريءَ جي نوعيت لاءِ) مستقبل مطابق آهي.

جيڪڏهن اثر جي لحاظ کان ڏٺو وڃي ته مجموعي طرح تنقيد جي تاريخ ۾ ارسطو کان پوءِ ٻيو مشهور نالو هوريس جو آهي. ارسطو جي فلسفي جي وسيلي ئي عقلي تنقيد وجود ۾ اچي سگهي هئي، پر Ars Poetica ئي يورپ جي هر هڪ ادب ۾ ”فن شاعري“ کي مقبول ڪيو. ارسطو جي اصول جو اثر پڙهندڙ جي ان قابليت تي دارومدار رکي ٿو، ته هو ڪيتري قدر فيلسوفاڻي دليل بازيءَ کي سمجهي سگهي ٿو. Ars Poetica ۾ شاعريءَ جي جادوءَ ان ڏکئي شرط کي ختم ڪري ڇڏيو آهي ۽ ان اصول ۽ اُن جي بنيادي روح مان پوريءَ طرح لطف حاصل ڪري سگهجي ٿو. تنقيد جي تاريخ تي هوريس جا جيڪي ٿورا آهن، انهن جي ڪٿ ڪرڻ ممڪن ڪونهي.

اسان جي هن مختصر جائزي مطابق تنقيدي سلسلي ۾ هوريس کان پوءِ ٻي وڏي شخصيت ڊانٽي (Dante) جي آهي ۽ ڊانٽي جي خيال مطابق ارسطو هڪ عظيم عالم هو. پر اهو ارسطو اهو ڪونه هو، جنهن “فن شاعري” لکيو هو. ڊانٽي کي اهڙي ڪنهن به ارسطو جي خبر ڪين هئي. البت هوريس جي کيس ڄاڻ هئي پر Ars Poetica مان جو ڪجهه ملي سگهيو ٿي، هن جي فيلسوفاڻي ذهن کي ان کان به وڌيڪ جي ضرورت هئي. وچئين دور جي عقليت پرستيءَ جو مٿس ايترو ته اثر هو جو هن لاءِ ڪوبه قاعدو بنيادي نظريي کان سواءِ سچو ڪونه هو. هن جو نظريو خاص ڪري مذهبي نظريو آهي، جنهن جي ذهني سونجهڻائپ کان وڌيڪ ٻي ڪابه اهميت ڪين آهي. ان هوندي به حيرت ٿئي ٿي، ته هو ٻولي جي قوت کي ”Signum rational“  ۽ ”Signum Sensnale“ ۾ تقسيم ڪري ان جي جديد نظريي بابت بلڪل صحيح اڳڪٿي ڪري ٿو. هن جي اها ورهاست بلڪل Semantic  ۽ Phonetic جي جديد تميز جهڙي آهي. ان مان صاف ظاهر ٿئي ٿو، ته ٻوليءَ جي نوعيت تي سندس نظر ڪيتري نه ڳوڙهي آهي. تنقيد ۾ هن جو خاص حصو، جنهن جي اهميت تاريخي آهي، هيءُ آهي، ته هن عالمي سکيا جي ٻوليءَ يعني لاطينيءَ جي دعوائن جي مقابلي ۾ پنهنجي قومي ٻوليءَ کي ادب ۾ استعمال ڪرڻ جي فائدي ۾ لکيو آهي. هن پنهنجي اڻپوري تصنيف ”De Valgari Eloquentia“ ۾ مختلف ديسي نظمن جي بناوت جي باري ۾ جيڪي لکيو آهي، اهو ادبي تاريخ ۾ وڏي اهميت رکي ٿو. پر لفظن جي جمالياتي ورهاست جي بنياد تي هڪ شاندار ديسي اسلوب قائم ڪرڻ لاءِ سندس ڪوشش بيڪار آهي. هن مفڪر جي حيثيت ۾ نه، بلڪ هڪ شاعر جي حيثيت ۾ اطالويءَ ٻولي کي هومر يا ورجل جي ٻولي جي برابر آڻي بيهاريو. هن جو سڀ کان وڌيڪ دلچسپ ۽ اهم بيان شاعري جي علامتي معنيٰ بابت آهي، جيڪو هن پنهنجي اڻ پوري تصنيف ”Convivio“ ۾، ۽ ”Can Gran dedella Scala“ کي پنهنجي هڪ خط ۾ لکيو هو. ان بيان جي ڪري ارسطو جي نظريي ۾ هڪ ڪشادگي اچي ويئي آهي. ڊانٽي جي خيال مطابق ”عمل“ جيڪو ڪنهن نظم جوڙڻ لاءِ تخليقي تحريڪ پيدا ڪري ٿو، اهو انساني واقعن جي مقابلي ۾ هڪ شاعر لاءِ وڌيڪ اهميت وارو هوندو آهي؛ ڇاڪاڻ ته اهو عمل هن جي ذهن کي پنهنجي قبضي ۾ آڻي، زندگيءَ جي ڳوڙهي معنيٰ جي وجدان يا ڪامل يقين کي هن جي اڳيان علامتي انداز ۾ پيش ڪري ٿو. ارسطو چوي ٿو ته، ڪنهن نظم جو فن ان جي تخليقي تحريڪ يعني ان جي ”عمل“ جي علامت (يا تقليد) آهي، پر ڊانٽي خود عمل کي علامت سڏي ٿو. اهڙي طرح سموري نظم ۾، عمل فنڪاراڻي صورت ۽ جوهر سميت موجود هوندو آهي، جنهنڪري ان جي علامتي (يا جئن ڊانٽي ان لفظ کي ان جي وسيع معنيٰ ۾ استعمال ڪري ٿو؛ يعني تمثيلي) اهميت پڻ ظاهر ٿي پوندي آهي. هيءُ عام قاعدو ڪونه ٿي سگهي ٿو، پر ارسطو جي تقليد جي طريقي کي جنهن نموني ۾ بيان ڪيو ويو آهي، اهو ”Encid“  ۽ ”Paralise Last“  ۽ Gerusal mme libereta جهڙن نظمن ۽ خود ڊانٽي جي نظم ”Divine Comedy“  جي اثر کي پوريءَ طرح سمجهڻ لاءِ تمام ضروري آهي. شاعريءَ جي تخليقي تحريڪ جي حيثيت ۾ انساني واقعن جي علامتي نوعيت، غنائي شاعري ۾ پاڻ وڌيڪ واضح هوندي آهي. غنائيه ۾ جيڪو جذباتي اثر موجود آهي، شاعر ان کي غنائيه کان وڌيڪ اهميت ڏئي ٿو، ۽ جيڪڏهن ان کي پوري طرح ٻولي ۾ جذب ڪيو وڃي ته پڙهندڙ به ان مان واقف ٿي سگهندا. هتي خود ڊانٽي کي مثال طور پيش ڪري سگهجي ٿو. بيٽرائس (Beatrice) لاءِ سندس محبت محض هڪ انساني جذبو ڪونه آهي؛  بلڪ اخلاقي قدرن جي ڀيٽ ۾ ان جو قدر گهڻو بلند آهي. ڊانٽي ههڙن قدرن کي فلسفي جي اصطلاحن ۾ بيان ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، پر حقيقت ۾ اهي بيان ڪرڻ کان مٿي آهن. البت انهن جي مطلب جي وضاحت ڪرڻ ممڪن آهي، بشرطيڪ شاعريءَ ديني سجاڳي واري دور جي تنقيد جو گهڻو حصو ”فن شاعري“ سان تعلق رکي ٿو. تنقيد جي تاريخ ۾ اهو دور ئي هو جڏهن ارسطو جي جمالياتي فلسفي کي نئين دنيا سان واقف ڪرايو ويو. جيتوڻيڪ، جيئن مٿي پڙهي آيا آهيون، گهڻو وقت اڳي هوريس جي ڪتاب Ars Poetic ۾ ان فلسفي جا اثر نظر اچن ٿا. ديني سجاڳي واري دور جي اوائلي ڏينهن ۾ هوريس ئي ”فن شاعري“ کي روشناس ڪرايو. بهرحال ان دور جي تنقيد ارسطو جي قدرن ۾ ڪوبه اضافو ڪونه ڪيو. ان جو خاص ڪم رڳو ارسطو جي تشريح ڪرڻ تائين محدود هو. البت هڪ طرف اهڙو به هو، جنهن ڏانهن ارسطو جي تنقيد کي وڌائڻ جو امڪان هو. افلاطون جو چوڻ هو، ته شاعري فطرت جي نقالي ڪري ٿي ۽ ان خيال تي ئي هن پنهنجي نظريي جو بنياد رکيو هو، پر اصل فطرت ۽ شاعر جي خيال ڪيل فطرت ۾ ڪهڙو تفاوت آهي؟ فطرت جي باري ۾ شاعراڻي خيال جي ڇا معنيٰ آهي؟ ان ۾ ڪوبه شڪ ڪونهي ته ارسطو جو نظريو انهن ڳالهين تي روشني وجهي ٿو، پر ديني سجاڳي واري دور جي نقادن ئي ان کي وضاحت سان بيان ڪرڻ شروع ڪيو. مثلاً سر فلپ سڊني (Sir Philip Sidney) پنهنجي شاندار تصنيف ”معذرت“ (Apologia) ۾ شاعريءَ جي آزادي تي زور ڏئي ٿو ۽ جو صحيح ڪم فطرت ۾ هڪ قسم جي حصيداري سمجهي ٿو. ڇاڪاڻ ته فطرت ۾ جيڪي شيون اسان کي خوشي بخشين ٿيون، اهي اتي پوري طرح مڪمل موجود آهن. بيڪن (Bacon) نهايت گهرائي سان چوي ٿو، ته شاعري دل جي خواهش کي شين جي نمائش ڏيکاري، اسان جي فن کي بلند ۽ بالا مقام تي پهچائي ٿي. ديني سجاڳي واري دور کان ارسطو جي جمالياتي نظريي جو لاڙو ان طرف ٿيڻ شروع ٿيو. ڪانٽ (Kant) وٽ بيڪن جا لفظ دل جون خواهشون ڦري شين جي مقصد جي نمائندگي لاءِ خواهش ٿيو پون. هو چوي ٿو ته شاعري خاص مقصد جي نمائندگي ڪرڻ سان گڏ بامقصد شين جي نمائندگي به ڪري ٿي. ساڳي ڳالهه شيلي (Shelley) به ڪري ٿو، ته شاعري ڪنهن به خاص قسم جي اخلاقي قدر تي زور ڪين ڏئي ٿو، پر ان هوندي به ان ۾ هڪ اخلاقي اثر موجود آهي، ڇاڪاڻ ته اخلاقيات فقط عمده ۽ بلند ذهني زندگي جو نالو آهي ۽ ان جي تخيل ۾ قلب جي قوت پوشيدي آهي، جنهن کي شاعري ئي غذا پهچائي ٿي. شاعري جي وسيلي اسين هڪ اهڙي دنيا ۾ پهچون ٿا جنهن ۾ اسان کي شين جي مقصد ۽ عمل جي اخلاق جي ڄاڻ ملي ٿي. اها هڪ اهڙي دنيا آهي جنهن ۾ ٻاهر جي مقرر معيارن جو ڪوبه دخل ڪونهي ۽ جيڪا خود به وڏي اهميت رکي ٿي. ههڙي قسم جي آسودي دنيا  تجربي جي ڪهڙي خطي ۾ واقع ٿي سگهي ٿي؟ ان جو جواب بيني ڊيٽو ڪروچي (Benedtto Croce) هيءُ ڏئي ٿو، ته اهڙي دنيا خالص وجداني خطي ۾ واقعي آهي ۽ ان تجربي ۾ موجود آهي، جنهن کي تجربي هجڻ جي ڪري ئي قبول ڪيو وڃي ٿو. هيءُ اهو خطو آهي، جنهن ۾ تجربي جي سچائي بابت ڪو سوال ئي ڪونه ٿو آڇي. اسين خود به تجربي مان رڳو تجربي هجڻ  ڪري ئي خوش آهيون پر ائين ٿو ڀانئجي ته ڪروچي پنهنجي جواب کي موثر ۽ جذباتي وجدان جي حدن تائين محدود رکڻ گهري ٿو. ان هوندي به هر شيءِ توڙي مباحثي کي به وجداني صورت ۾ آڻي سگهي ٿو ۽ ان کي خالص تجربو ڪري وٺي سگهجي ٿو. فطرت جو تصور جنهن جي ترجماني شاعري (عام طرح شاعري کي ادب جو فن سمجهيو وڃي ٿو) ڪري ٿي. اهو ان دنيا جو تصور آهي جنهن جي اسان کي گهڻي خواهش هوندي آهي، ائين سمجهبو آهي ته اها موجود آهي، ۽ اهوئي سبب آهي جو اسان جي خواهش کي اطمينان ملي ٿو. ٻيو ته ان دنيا جي جن شين جي وڌيڪ خواهش هوندي آهي، اهي آهن قاعدا ۽ قانون. خالص ادب جو ڪوبه قسم هن تصور جي ڪري تخليق ۾ نه ايندو آهي، ته ڪا دنيا آهي جنهن جو قائم هجڻ اسان کي هيءَ خاطري ڏياري ٿو ته ان جي وجود ۾ هڪ باهمي ربط ۽ لاڳاپو آهي. بهرحال هيءَ حقيقت آهي ته تخيل جي ذريعي ئي تخليقي تحريڪ جي نمائندگي ٿيندي آهي، پوءِ کڻي اها ڪنهن افساني يا ناول يا ناٽڪ يا ته رزميه يا غنائيه گيت ۾ موجود هجي.

تنقيد ۾ اهو لاڙو البته نظرياتي آهي، پر علمي سجاڳيءَ جي تحريڪ (Renaissance) جي شروع ۾ ههڙي اهميت جو هڪ ٻيو لاڙو به ملي ٿو؛ يعني ادبي اسلوب جي تنقيد، اسلوبي تنقيد جو سر چشمو به هڪ يوناني تصنيف آهي، جنهن کي عام طرح ”Longinus on the Sublime“  سڏيو ويندو آهي. پنهنجي اهميت جي لحاظ کان اها ”فن شاعري“ جي مقابلي جي تصنيف آهي. ان تصنيف جو سمورو مواد تنقيدي آهي ۽ فن جي ڪنهن به فيلسوفانه نظريي کي بحث ۾ شامل ڪونه ڪيو ويو آهي. جيتوڻيڪ اها تصنيف پهرين صدي عيسويءَ جي هڪ يونانيءَ جي آهي، پر تنقيد جي تاريخ ۾ ان جي اهميت بلڪل تازي آهي؛ يعني جڏهن سنه 1554ع ۾ اها پهريون ڀيرو ڇپجي ظاهر ٿي هئي. معلوم ٿئي ٿو ته قديم زماني ۽ وچئين زماني جون ثقافتون ان تصنيف کان بي خبر هيون. ڪتاب جي نالي ۾ ٻيڻي غلطي ڪئي ويئي آهي؛ يعني اهو لانجينس (Longinus) جو تصنيف ڪيل ڪونهي. ازنسواءِ ان جو ان رفعت (Sublime) سان ان معنيٰ ۾ ڪوبه واسطو ڪونهي، جنهن جي معنيٰ ۾ ان لفظ کي استعمال ڪريون ٿا. بهرحال ان ڪتاب جي گمنام مصنف ادب ۾ ان اسلوب جي نوعيت ۽ جوڙجڪ کي واضح ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، جنهن جي ڪري ٻولي عام استعمال جي درجي کان بلند ٿي ويندي آهي. تنهنڪري صحيح معنيٰ ۾ هو ادب جو پهريون نقاد هو، ڇاڪاڻ ته يوناني ۽ رومي ادب کان سواءِ هن عبراني ادب مان به استفادو ڪيو آهي. ادبي اسلوب جي باري ۾ هن جيڪي لکيو آهي، ان ۾ ڪيتريون ئي خوبيون آهن، پر وڏي خوبي هي آهي ته هو ادبي اسلوب کي هڪ اهڙي خاصيت سمجهي ٿو جيڪو تنقيد جو مرڪز هجڻ گهرجي. ساڳئي وقت هو ادبي اسلوب کي ٺلهو سينگاري ٻاهريون ڏيک به ڪونه ٿو سمجهي. لانجينس چوي ٿو ته اسلوب ئي ڪنهن تصنيف جو اصل روح ۽ ان جي مصنف جي شخصيت جو آئينو آهي. اها چوڻي ته، ”اسلوب شخصيت جو آئينو آهي“ (Style is the Man) لانجنيس سان منسوب آهي. اسلوب شخصيت جو آئينو بيشڪ آهي، پر ان جو مطلب هي ٿيندو ته اها شخصيت جيڪا ڪنهن خاص قسم جي حالت ۾ ڪو خاص ڪم ڪري. هو شاعر ۽ هن جي تخليق ٻنهي جي نوعيت ۽ مختلف سببن کي، جيڪي هڪ شاندار اسلوب کي پيدا ڪري سگهن ٿا، ترتيب ڏيڻ جي ڪوشش ڪري ٿو. جيتوڻيڪ اها تجويز اطمينان واري ڪين آهي، پر غور جي قابل ضرور آهي. هن جو خيال آهي ته انهن ”عظمت جي وسيلن“ (خيال جي بلندي، زورائتو جذبو، لسانياتي اظهار جي طريقن کي صحيح استعمال ڪرڻ جي قابليت) مان اسلوب جا چڱا قاعدا ملي سگهن ٿا؛ ۽ جن جي انحرافي ڪرڻ يقيني ڏوهه سمجهيو ويندو، پر انهن سان تعلق رکندڙ غلطين کي هو ڪونه ٿو نندي. ساڳئي وقت هو اهو به قبول ڪري ٿو، ته هڪ ذهين اديب لاءِ قاعدن جي پائبندي ضروري ڪانهي. جيتوڻيڪ سندس اهو اقرار سندس قاعدن جي سچائيءَ تي پردو وجهي سگهي ٿو. ڏوهه ته بهرحال ڏوهه آهن، پوءِ کڻي انهن جو ڪندڙ ڪو ذهين شخص ڇو نه هجي. هڪ ذهين جي ذهني قوت قاعدن کي نظرانداز ڪري ٿي ۽ غلطيون ڪري ٿي پر ان قوت ۾ تمام ڪارائتن ڪمن ڪرڻ جي اميد به رکي سگهجي ٿي. برخلاف ان جي ان خبردار شخص ۾، جنهن کي سدائين قاعدا ياد هوندا آهن ۽ جيڪو اعليٰ ذوق جي ستياناس ڪرڻ جو خطرو نه کڻندو آهي. اهڙي اميد رکڻ بيڪار آهي. ان هوندي به هڪ شاعر کي جيڪو پنهنجي قابليت کي وڌائڻ گهري ٿو، ڪنهن به صورت ۾ ”فن“ جي انهن قاعدن کان غافل رهڻ نه گهرجي. ڇاڪاڻ ته فن ئي هن جي تخليقي قوت کي شعوري ۽ عقلي طرح منظم ڪري ٿو. ڪي اهڙا به نقاد آهن جيڪي شاعراڻي قوت کي فطرت جو تحفو سمجهن ٿا. يقيناً هڪ چڱي مقدر وانگر اها فطرت جو تحفو آهي، پر جهڙي طرح چڱي مقدر کي استعمال ڪرڻ لاءِ صحيح نصيحت ضروري آهي، ساڳئي طرح اهو شاعر وڌيڪ داناءُ سمجهيو ويندو جيڪو فن جي وسيلي ثابت ڪري ڏيکاري ٿو ته هن فطرت جي ڏنل تحفي جو ڪهڙو نه عمدو استعمال ڪيو آهي.

اسلوبي تنقيد ۾ (اسلوب کي لانجينس جي ڏنل معنيٰ ۾ وٺندي) شاعري بابت اهو خيال پهرين پهرين جانسن (Ben Johnson) جي تحريرن وسيلي انگريزي ادب ۾ عام ٿئي ٿو. ايلزبيٿ دور جي نقادن کي يقين هو ته شاعري هڪ تخليقي قوت آهي، جنهن تي سمجهه، ارادي ۽ سکيا جي ذريعي ئي قبضو ڪري سگهجي ٿو. بهرحال ان ۾ اهي پيچيدا قاعدا (مثلاً وقت ۽ مڪان جي ايڪائي يا ناٽڪ جا پنج ائڪٽ) فقط ان ڪري موزون هئا جو انهن جي ڪري فني ضرورتن جو صحيح طرح پورائو ٿي ٿيو. جانسن جي ان خيال کي پوئين دور ۾ گهڻي مقبوليت حاصل ٿي ۽ ”بن جو فڪري مڪتب“ (School of Ben) پنهنجي عام پر عقلي روش جي ڪري ڊرائيڊن (Dryden) جي تنقيد ۾ هڪ بلند مقام تي پهتو، پر پوپ (Pope) ئي انگريزي ادب ۾ اسلوبي تنقيد کي پوري طرح بيان ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي. هوريس جي Ars Poetica وانگر ”تنقيد تي مضمون“ (An Essay on Criticism) به هڪ نظم آهي، جنهن کي شاعري جي نقطهء نظر سان چڪاسڻو آهي. اهو نظم دلچسپ وندرائيندڙ آهي. پوپ ان ۾ لفظن کي استعمال ڪرڻ لاءِ پنهنجي ذهانت ۽ اعليٰ هنر کان ڏاڍو ڪم ورتو آهي. ان ۾ تنقيد بابت ذڪر آهي، ۽ تنقيد جي تاريخ ۾ ان جي اهميت ان ڪري آهي جو ان ۾ ارسطو جي اثرن کي ڪٺو ڪري هڪ هنڌ پيش ڪيو ويو آهي. ان ۾ لانجينس بن جانسن جو فڪري مڪتب، ڊرائيڊن، عام سمجهه، ادبي ذوق بابت فرانسوي نظريو ۽ ڪارٽيشن (Cortisian Philosophy) فلسفي جي عقليت (Rationalism) سڀ اچي وڃن ٿا. تنقيد کي سند جي حيثيت ڪٿان ملي ٿي؟ پوپ ان سوال جو جواب هي ڏئي ٿو، ته هڪ ذهني روش ٽن مستند خيالن جو مجموعو هوندي آهي، يعني فطرت جو خيال (Idea of Nature) قدامت جو خيال (Idea of Antiquity) ۽ عقل جو خيال (Idea of Reason). انهن ٽنهي خيالن جي پابندي لازمي آهي. هر هڪ خيال باقي ٻن خيالن جي سند کي ظاهر ڪري ٿو. ”پهرين فطرت جي پيروي ڪريو“ پر ان لاءِ پهرين متقدمين جو مطالعو ڪريو. ڇاڪاڻ ته متقدمين فطرت جي بنهه قريب هئا، فطرت ۽ قديم شاعري هڪ ئي آهي. پر وري متقدمين کي پڙهڻ جي هي معنيٰ ٿيندي ته ان فن جو مطالعو ڪيو وڃي جيڪو سدائين عقل سان مطابقت رکي ٿو. متقدمين جو اهو ئي سبق آهي ته شاعري انهن قاعدن جي پابند هجي جيڪي عقل مطابق هجن، ڇاڪاڻ ته فطرت خود عقل آهي (هتي عقليت پرستيءَ جو اهو اثر نمايان آهي، جنهن کي ڊيسڪارٽس (Descartes) جي زبردست فلسفي آفاقيت بخشي هئي) جيڪڏهن فطرت غيرعقلي (Irrational) نظر اچي ٿي ته اهو اسان جي سمجهه جو ئي ڏوهه آهي. قديم شاعرن هڪ عقلي دنيا جي ئي تصوير چٽي آهي، ڇاڪاڻ ته اهي فطرت مان پوري طرح واقف هئا. فن جن جي قاعدن جي هو پابندي ڪندا هئا سي فطرت تي ڪونه مڙهيا ويندا هئا، بلڪ فطرت مان ئي حاصل ڪيا ويندا هئا. ”اهي لڌا ويندا هئا ۽ نه تجويز ڪيا ويندا هئا.“ هي اهي قاعدا هئا جيڪي خود فطرت پهرين مقرر ڪيا هئا. انهن ۾ فطري صداقت سمايل هئي، ڇاڪاڻ ته اهي عقلي هئا. جيڪڏهن فن ۽ فطرت ۾ ڪو تفاوت پيدا ڪرڻو آهي ته ان فن جي وسيلي جيڪو عقلي هوندي به خود فطرت کان به وڌيڪ فطري آهي ـــــ اها فطرت جيڪا تجربي ۾ ايندي آهي.

پوپ جي نظريي جي ڪنجي هيءُ اصول آهي ته فطرت سچ پچ عقل جهڙي آهي، تنهنڪري فن ۾ فطرت جي اصليت قائم رهي ڪين ٿي سگهي (جيڪڏهن فن قديم قاعدن مطابق هجي) ان نظريي کي جيڪڏهن خيالن جو روشن مونجهارو چئجي ته وڌاءُ ڪونه ٿيندو. هوريس وانگر هو متقدمين جي ان ڪري عزت ڪونه ڪري ٿو، ته اهي بزرگ هئا ۽ جن وٽ ڪامياب شاعراڻي فن جا بهتر مثال ملن ٿا؛ بلڪ ان ڪري ته هنن کي فطرت جي ڳجهه جي خبر هئي. ارسطو به هنن جي فن جو عقلي تجربو ڪيو هو، تنهنڪري هنن جي پيروي ڪرڻ عقل وٽان ٿيندي. غور سان ڏسبو ته مٿين بيان ۾ حقيقت پوري طرح نظر نه ايندي. پوپ جي نظريي جي اهميت هي آهي ته هو ٻڌائي ٿو ته ”شاعري جنهن فطرت جي نقالي ڪري ٿي، سا اها فطرت آهي، جنهن کي سمجهڻ لاءِ اسين سڀ خواهان آهيون.“ ارسطو به اهو ئي چيو هو پر پوپ شعري تحرير جي هڪ اهڙي اسلوب جي حق ۾ لکي ٿو جيڪو نه فقط ٻولي سان، پر خيال سان به تعلق رکي ٿو. ان اسلوب کي اسين ”ارڙهين صديءَ جي شاعري جو اسلوب“ ڪري سڏيون ٿا. ان نظريي ۾ ٽن شين کي ڏاڍي اهميت حاصل هئي، فطرت، قدامت ۽ عقل. اهوئي سبب هو جو سترهين صديءَ کان وٺي اوڻيهين صديءَ تائين اهو نظريو برابر قائم رهندو آيو.

شيڪسپيئر جي ڊرامن کي ترتيب ڏيندڙ پوپ ان اقرار ڪرڻ کان سواءِ رهي ڪونه سگهيو ته انهن قاعدن جا ”شاندار منحرف“ (Glorious Offenders) به ٿي سگهن ٿا. اهو اقرار، لانجينس جي ڪيل ساڳئي اقرار کان بلڪل جدا آهي. لانجينس جي خيال مطابق ڏوهن کي ڏوهه ئي سڏيو ويندو پوءِ کڻي اهي ڪير به ڪري. پر پوپ جي خيال ۾ اهي اهڙا قاعدا آهن، جن جي ڀڃڪڙي هڪ لاجواب مثال ٿي پوندو. ڇاڪاڻ ته انهن قاعدن ۾ به اوترو ئي معقوليت هوندي آهي؛ ۽ عام طرح ان معقوليت جي جيڪا اسان کي پروڙ هوندي آهي، تنهن کان گهڻو مٿي هڪ ذهين شخص جي نظر پهچي سگهي ٿي. هيءُ اقرار ته هڪ ذهين سچو آهي ۽ قاعدا هن جي حد بندي ڪونه ٿا ڪري سگهن، سچ پچ ته اهڙن قاعدن جي سموري ساک ختم ڪري ٿو ڇڏي. بهرحال انهن قاعدن جي اهميت رڳو عارضي آهي.

ارڙهين صدي جو شاعراڻو اسلوب ان ڪري مشهور اهي، جو ان ۾ لفظن جي چونڊ تي خاص ڌيان ڏنو ويندو هو. ان دور جي شاعرن جي دعويٰ هئي ته جيڪڏهن شاعري واقعي هڪ معقول فن آهي، ته پوءِ ڇو نه ان جي اظهار جو وسيلو چونڊ لفظن کي بنائجي؟ ان ڪري هيءُ عقيدو پيدا ٿيو ته اهڙي قسم جي لفظي چونڊ خود به شاعراڻي آهي ۽ هر شاعراڻي موقعي لاءِ موزون ثابت ٿيندي. لفظن جي اهڙي خاص چونڊ جيڪا بظاهر انهن ضرورتن جو پورائو ڪري ٿي، ارڙهين صدي جي ادب جي هڪ وڏي ڪاميابي  آهي. پر حقيقت ۾ اها هڪ خاص قسم جي تخليقي قوت لاءِ موزون هئي. ارڙهين صدي ۾ ئي ان نظريي جي خلاف هڪ غير منظم بغاوت عام ٿي ويئي هئي. پر سن 1800ع ۾ ورڊسورٿ (Wordsworth) جي مشهور معروف سريلن گيتن جي مهاڳ (Preface to Lyrical Ballads) ان نظريي جي ڪوڙي آفاقيت کي ڊانواڊول ڪري ڇڏيو. ورڊسورٿ صاف طرح انڪار ڪيو ته ڪا لفظي چونڊ خود به شاعراڻي هوندي آهي. بلڪ شاعري جي ’موزون ٻولي اها آهي جيڪا عام ماڻهو سچ پچ ڳالهائيندا آهن.‘ ۽ جنهن طريقي تي اها شاعري ۾ استعمال ڪبي ان طريقي جو ئي شاعراڻو روپ اها اختيار ڪندي. پر اڪثر سڌارن وانگر اهو سڌارو به پنهنجو ليڪو لنگهي ويو ۽ خود ورڊسورٿ به عملي طرح پنهنجي مقصد کي موزون نموني استعمال ڪرڻ لاءِاهڙي ٻولي استعمال ڪندو هو، جيڪا عام گفتگو جي ٻوليءَ بدران ادبي ٻولي آهي. ان هوندي به هن جو احتجاج لاجواب آهي.

ورڊسورٿ کان پوءِ روايتي تنقيد ۾ هر اُن ٻوليءَ جو استعمال جائز سمجهيو وڃي ٿو، جيڪا ڪنهن ليکڪ جي مقصد جي پوري طرح وضاحت ڪري سگهي. حقيقتاً ان اسلوب جي هڪ وڏي خامي آهي، سچي، سهڻي ۽ چٽي طرح اظهار ڪرڻ ۾ ان جي ناڪامي. ورڊسورٿ رومانوين ۽ ٻين ايندڙ تحريڪن لاءِ اسلوب ۾ آزادي جو رستو صاف ڪري ويو. پر ارڙهين صدي جو سبق اڃا ڪنهن به ڪونه وساريو آهي. اڄ به تنقيدي روايت ۾ لانجينس ۽ بن جانسن جي اصولن جو ڳوڙهو اثر آهي. فطرت ۾ کڻي عقليت موجود هجي يا نه، پر شاعريءَ ۾ ان جو هجڻ اشد ضروري آهي. ضروري ڪونهي ته اها عقليت منطقي هجي يا عملي، بلڪ ان جو فني هجڻ لازمي آهي.

رومانويت جو ذڪر ڪندي تنقيد جي روايت ۾ هڪ ٽين اهم تحريڪ جي خبر پوي ٿي. جيتوڻيڪ رومانويت وانگر ان تحريڪ جي شروعات به رومانوي تحريڪ کان اڳ جي آهي. ان جو سبب ڊيسڪارٽيس (Descartes) جو اثر ئي ڀانئجي ٿو. بهرحال ان جو دائرو ادب ۽ ادبي تنقيد کان گهڻو ڪشادو آهي. ان جي ڪري، تجربي جي داخلي ۽ خارجي عنصرن، تجربو ڪندڙ شخص ۽ تجربي ۾ ايندڙ دنيا ۽ اندروني ۽ بيروني دنيا ۾ تميز پيدا ڪري سگهجي ٿي. ان تحريڪ کي سمجهڻ لاءِ ان نئين خيال کي سمجهيو وڃي، جيڪو ان جي ڪري نقيد قدر و قيمت ۾ قائم ڪيو ويو آهي. ٻين لفظن ۾ اهو خيال اها رفعت يا بلندي آهي، جنهن کي استعمال  ڪندي ڪالرج دعويٰ ڪري ٿو ته يوناني ۽ روماني ادب جي مقابلي ۾ رفعت ئي عبراني ادب جي هڪ خاص تميز آهي. ان جو مطلب هيءُ آهي ته رفعت سکڻي سونهن کان هر حالت ۾ مٿي آهي.

تنقيدي روايت ۾ رفعت جي اهميت ان وقت ظاهر ٿئي ٿي، جڏهين برڪ (Burk) سن 1756ع ۾ ”رفعت ۽ حسن بابت اسان جن خيالن جي اصل بنسبت هڪ فيلسوفاڻو جائزو“ (A Philosophical Inquiry Into the Origin of Our Ideas of the Sublime Beautiful) نالي ڪتاب لکيو. تنقيد ۾ نه نظرياتي لاڙو، نه ارسطاليسي لاڙو ۽ نه لانجينس جو اسلوبي لاڙو هن بيان جي تصديق ڪندو ته شاعريءَ جو مقصد خوبصورت هجڻ آهي. البت ائين چوڻ درست ٿيندو ته جڏهن شاعري پنهنجي مقصد کي حاصل ڪرڻ ۾ ڪامياب ٿئي ٿي، تڏهن ان کي خوبصورت سمجهيو وڃي ٿو. پر برڪ پڇي ٿو ته شاعري ۾ سونهن کان وڌيڪ بهتر ٻي شيءِ موجود ڪين ٿي سگهي ٿي؟ جذبو خوبصورتي کان وڌيڪ اهم ڪونهي؟ برڪ جي خيال مطابق سونهن جي تعريف هنن لفظن ۾ ڪري سگهجي ٿي: ان ۾ نرمائي، نزاڪت، دلڪشي ۽ معصوميت آهي. هو چوي ٿو ته ڪنهن جذبي جو آزاديءَ سان استعمال خود به هڪ قسم جي خوشي آهي، ۽ جيتري قدر جذبو وڌيڪ هوندو، اوتري خوشي به زياده ٿيندي. ڏکوئيندڙ ۽ خوفناڪ جذبا به جذبن هجڻ ڪري ئي مسرت بخش آهن؛ پر ان لاءِ شرط آهي ته اهي غيرجانبدار به هجن. اهي جذبا شاعري ۾ به ان ئي صورت ۾ موجود هوندا آهن. شاعري ۾ بيان ڪيل ڏکوئيندڙ ۽ خوفناڪ ڳالهين جو اسان سان تعلق ڪونه هوندو آهي. اسين رڳو اهڙين ڳالهين بابت سوچيندا آهيون، ۽ اهي اثرائتيون فقط ان ڪري هونديون آهن، جو انهن ۾ جذبا هوندا آهن. انهن جذبن مان پوءِ نهايت آزاديءَ سان لطف وٺي سگهجي ٿو. ازانسواءِ اهي جذبا به بيحد اثرائتا هوندا آهن جن ۾ موت، تباهي، بربادي، زيادتي، وسعت ۽ ڪشادگي جا خيال سمايل هوندا آهن. اها شيءِ جيڪا پنهنجي جذباتي اثر کان اسان کي حيران ڪيو ڇڏي، ان کي اسين رفعت سڏيون ٿا، ۽ اڪثر ڪري اهو اثر ڪنهن اهڙيءَ شيءِ جي وسيلي پيدا ڪيو وڃي ٿو، جيڪا سمجهه ۽ فهم کان مٿي آهي. اهو اثر حقيقت ۾ ’خوف‘ جو آهي. ”خوف هر حالت ۾، ظاهر يا لڪل، رفعت جو مقدم اصول آهي.“ ۽ اڪثر ڪري خوف ۾ هڪ قسم جي پوشيدگي به شامل هوندي آهي. رفعت جيڪا شاعري جي حقيقي بزرگي آهي، عام طرح پيش ڪيل خيال جي پوشيدگيءَ ۾ ئي سمايل هوندي آهي. ايتري قدر جو ”هڪ ظاهر خيال هڪ ننڍي خيال جو ٻيو نالو آهي.“ هيءَ ڳالهه به ياد رکڻ گهرجي ته رفعت جي ان درجي ۾ بدصورتيءَ کي به شاعريءَ جو هڪ جزو سمجهي قبول ڪيو ويو آهي.

هڪ ٻي ذڪر جوڳي ڳالهه هي به آهي ته رفعت جو اهو درجو خاص ڪري رومانويت سان تعلق رکي ٿو. جتي به رومانويت موجود آهي، اسين ڏسون ٿا ته ”ٻاهرين“ دنيا جي ڀيٽ ۾ ”اندروني“ دنيا کي وڌيڪ بزرگ ۽ برتر سمجهيو وڃي ٿو. برڪ جو هيءَ اصرار ته شاعريءَ کي ان جي جذباتي اثر جي نقطهء نگاهه کان ئي ڏٺو وڃي، رومانوي تنقيد- خالص داخلي معيارکان ڪيل تنقيد – جي حقن جو پهريون اظهار آهي. ”ٻاهرين“ دنيا جي مقابلي ۾ ”اندروني“ تجربي کي ڏنل رومانويت اهميت وري سندس هن اصرار مان ظاهر ٿئي ٿي، جيڪو هو پيش ڪيل مود جي شاعراڻي قدر پوشيدگي تي ڪري ٿو. ڇاڪاڻ ته پوشيدگي، ڪشادگيءَ ۽ وسعت جي خيالن وانگر، ذهن کي آزاد ڪيو ڇڏي ته ڀل اهو شين جي ٻاهرين حقيقتن کان آزاد رهي پنهنجي اندروني قوتن کي وڌائي. اهو ئي سبب آهي جو رومانويت ۾ ”فاصلو خيال ۾ دلڪشي پيدا ڪري ٿو“ يعني فاصلو پوشيده ٿيو وڃي، حقيقت لڙاٽجيو وڃي ۽ ان جي جاءِ تي تخيل روشن ٿيو پوي. هتي اهو به ڄاڻڻ گهرجي ته رومانويت جي مخالف تحريڪ حقيقت پسندي (Realism) آهي، جنهن جو سمورو زور ”ٻاهرين“ دنيا تي آهي. پر تنقيدي روايت ۾ جيڪا اهميت رومانويت کي ملي آهي اُها حقيقت پسنديءَ کي ڪڏهن به نصيب ڪين ٿي سگهي.

ڪانٽ پنهنجي تصنيف ”تنقيد عقل محض“ (Critique of judgement) ۾ برڪ سان اتفاق ڪري ٿو ته جمالياتي نقطهء نظر کان رفعت ۽ خوبصورتي جدا جدا رتبو رکن ٿيون. پر هن جو خيال آهي ته رفعت جي وسيلي قلب کي جيڪا خوشي حاصل ٿئي ٿي، ان جو سرچشمو دراصل فطرت جي شان و شوڪت جي بي انتها ۽ عظيم طاقت آهي. ان عظيم الشان نظاري جي بي انداز طاقتور اثر کي برداشت ڪرڻ جي قوت جڏهن قلب ۾ پيدا ٿئي ٿي، تڏهن قدرت ئي پنهنجي اخلاقي برتريءَ جي يقين جو احساس ان کي وڌيڪ قوت بخشي ٿو.

جمالياتي نقطهء نظر کان فن جي ڀيٽ ۾ ڪنهن نظاري کي ڪانٽ گهڻي اهميت ڏئي ٿو. پر فطرت ۾ رفعت  جي اهميت تي سندس بحث فن ۾ رفعت  جي اهميت تي،  برڪ واري ڪيل بحث سان گڏجي جمالياتي تجربي جي دائري کي وسيع ڪرڻ جو سبب بنجي پيو آهي ۽ اهڙيءَ طرح تنقيدي روايت ڏاڍي ترقي ڪئي آهي.

رومانويت کان البت جدا پر برڪ ۽ ڪانٽ جي تنقيدي سلسلي ۾ هڪ ڪڙي ليسنگ (Lesing) جي به ملايل آهي. سنگتراشي وغيره جي فن تي پنهنجي جڳ مشهور مضمون ’Laokoon‘ ۾ هو چوي ٿو ته ادب جو نقاشيءَ ۽ سنگتراشي جي فنن سان تعلق آهي. هو برڪ جي هن خيال سان متفق آهي ته شاعري ۾ بدصورتي جي عنصر کي به ڪاميابي سان استعمال ڪري سگهجي ٿو. ان جو سبب هيءُ آهي ته برڪ جي مقابلي ۾ هن وٽ حسن جي معنيٰ ۽ وسعت محدود آهي. گرافڪ فن (Graphic Art) جو مقصد سونهن هوندو آهي؛ پر شاعريءَ جو مقصد اظهاريت هوندو آهي ۽ بدصورتي کي ظاهر ڪرڻ جا ڪيترائي امڪان موجود آهن.ان جي برخلاف حسن جيڪو نظر ايندڙ ڪنهن وڻندڙ روپ کان ملي ٿو، اظهاريت جي ڪري برباد ٿي ويندو. لائوڪون (Laokoon) جي ڀيانڪ موت جي منظر کي جنهن فنڪاراڻي نموني ۾ ورجل پنهنجي شاعري ۾ بيان ڪيو آهي، ان کي هڪ بت - تراش ڪڏهن به فنڪاراڻي نموني ظاهر ڪري ڪونه سگهندو. هن خاص بحث مان ظاهر ٿيل حقيقتن ۾ شڪ جي گنجائش ٿي سگهي ٿي، پر ان بحث جي ڪري ليسنگ هڪ نهايت ئي اهم نتيجي پهتو هو.

اثر جي لحاظ کان شاعريءَ ۽ نقاشيءَ جي فنن ۾ جيڪو تفاوت آهي، ان جو سبب اهو فرق آهي، جو انهن فنن جي اظهار جي ذريعي ۾ هوندو آهي؛ ۽ اهو تفاوت وري انهن جي جدا جدا وسيلن جي ڪري آهي. نقاشي ۽ بت تراشي جي اظهار جي وسيلن سببان گرافڪ فن انهن شين جي نمائندگي ڪري ٿو، جيڪي پنهنجي وجود جي اڪيلن لمحن کي ظاهر ڪنديون آهن، پر شاعري پنهنجي اظهار جي وسيلي سبب انهن عملن جي لڳاتار نمائندگي ڪري ٿي، جيڪي پنهنجي وجود جو هڪ لاڳيتو سلسلو رکن ٿا. هتي ليسنگ هڪ قديم يوناني چوڻي جو حوالو ڏئي ٿو جيڪا سمونائيڊس (Simonides) ڏانهن منسوب ٿيل آهي؛ ته ”نقاشي گونگي شاعري آهي ۽ شاعري ڳالهائيندڙ نقاشي آهي.“ ان چوڻي ۾ انهن ٻنهي فنن جي مشابهه هجڻ تي اصرار ڪيل آهي، پر ساڳئي وقت انهن جي وچ ۾ جيڪو فرق آهي اهو به اهميت رکي ٿو. ادب جي وسيلي جيڪو ڪم ڪري سگهجي ٿو، ان لاءِ نقاشي ڪجهه ڪري ڪين سگهندي. ساڳي طرح نقاشي وسيلي ورتل ڪم ادب کان وٺي ڪونه سگهبو. شايد ليسنگ ان طرف ڌيان ئي ڪونه ڏنو ته سندس بيان ڪيل اختلاف ڪيترو نه اهم آهي. پوئين دور جي نقادن به ان ڏانهن ڪو ڌيان ڪونه ڏنو. جڏهن چيو وڃي ٿو ته ڪا تصوير ”ڪنهن ڪهاڻي جي ترجماني ڪري ٿي“ ته ڇا اها تصوير سچ پچ ادب سان مقابلو ڪري ٿي؟ ڪهڙيءَ طرح ادب پنهنجي موضوع کي صحيح رنگ روپ ۾ ظاهر ڪري سگهي ٿو؟ ساڳي طرح شاعري ۾ بيان ڪيل واقعن کي ڪڏهن به نقاشي وسيلي صحيح طرح ظاهر ڪري ڪونه سگهبو، پر ليسنگ انهن فنن جي حدبندي ڪري تنقيد جي بي بها خدمت ڪئي آهي، ڇاڪاڻ ته وسيلن ۽ قاعدن تي ئي ڪنهن فن جو دارومدار آهي، جيڪي صحيح طرح ٻڌائين ٿا ته هن يا هن وسيلي مان ڪهڙو ڪم وٺي سگهجي ٿو.

تنقيد جي روايت ۾ رومانويت هيءُ اضافو ڪيو جو ان ۾ تشريح ۽ تفسير جي آزادي ملڻ لڳي. اها آزادي انهن نام نهاد خارجي قاعدن جي صداقت کان انڪار ڪري ٿي، جيڪي ڪلاسڪيت جي متوالن گهڙيا هئا. البت رومانويت انهن صحيح خارجي قاعدن کي قبول ڪري ٿي، جيڪي جيئن ليسنگ ٻڌايو، فني وسيلي جي نوعيت تي دارومدار رکن ٿا، ڇاڪاڻ ته اهي قاعدا ڪڏهن به داخلي راءِ ۾ دخل انداز ڪونه ٿا ٿين. رومانويت جي ڪري ئي ليمپ (Lamp)، ڪولرج (Coleridge) ۽ هيزلٽ (Hazlit) ۾ تنقيدي انفراديت پيدا ٿي ۽ ڪنهن فنپاري کي پرکڻ جي پوري پوري آزادي ملي سگهي. خدشو فقط هيءُ آهي ته رومانويت جي ڪري غيرذميداريءَ جي گهڻي پٺڀرائي ٿئي ٿي. پر رومانوي تنقيد جي نظريي جو آخري حصو يعني آزادي، ۽ ذميداري جي دعوائن جو مڪمل ۽ متوازن اختصار مئنزوني (Manzoni) پنهنجي مشهور نظم ”It Contedi Carmagnola“ جي مهاڳ ۾ ڏنو آهي. هر شاعراڻي تحرير ۾ ڪي قاعدا موجود هوندا آهن جن جي روشنيءَ ۾ ان تي تنقيد ڪري سگهجي ٿي يا جئن مئنزوني ان خيال کي پنهنجي لفظن ۾ بيان ڪيو آهي: ”تنقيد هر ان شخص کي اهي قاعدا ڏئي ٿي جيڪي ڪنهن فنپاري لاءِ ڪا راءِ قائم ڪرڻ واسطي ضروري آهن.“ اهي قاعدا ٽن سوالن ڪرڻ سان ملي سگهن ٿا. پهريون، مصنف جي خواهش ڇا هئي؟ ٻيو، اها خواهش ڪيتري قدر معقول هئي؟ ٽيون، مصنف ان کي حاصل ڪرڻ ۾ ڪامياب ٿيو؟ ٻين لفظن ۾ ان جو مطلب آهي: مقصد کي ڳولڻ، ان جي قيمت ڪٿڻ ۽ ان جي ٽيڪنڪ تي تنقيد ڪرڻ.

اهو به ٻڌائڻ ضروري آهي ته بنيادي طرح ان نظريي ۾ ڪابه شيءِ رومانوي ڪونهي. سچ پڇو ته مئنزوني جو اهو مکيه بيان فقط تاريخي اعتبار کان رومانوي آهي. تنقيد ۾ آفاقي مجرد معيارن جي نظريي (Doctrine Of Universal abstract Standards in Criticism) جي خلاف اهو بيان هڪ احتجاج هو، جنهن ڏانهن غلط ڪلاسڪيت ۽ غلط استعمال ڪيل عقليت، ارسطو، هوريس، ۽ لانجينس جي تعليم کي منسوب ڪيو هو. ان اصول جي اصليت ظاهر ڪرڻ بعد مئنزوني جو مفروضو نه فقط رومانوي تنقيد جي خيالن جو هڪ بيان ٿيو پوي، بلڪ ان جي ڪري صحيح ۽ عقلمند تنقيد جي طريقن مان به واقفيت ملي ٿي.

حاصل مطلب

تنقيد جي باري ۾ مئنزوني جي هن ڏاهه ڀري چوڻ سان هن باب جي شروعات ڪريون ٿا ته هر فن پارو پنهنجي جاءِ هڪ خاص حيثيت رکي ٿو، تنهنڪري ان جي پرک لهڻ وقت اها ڳالهه ڌيان ۾ رکڻ گهرجي ته ان جي خوبين مطابق  ئي ڪو فيصلو ڪرڻ گهرجي. اها چوڻي ايتري آسان ڪونهي جيتري بظاهر ڏسڻ ۾ اچي ٿي. ڀلا اسان کي خبر ڪيئن پوي ته هڪ مصنف جون ڪهڙيون خواهشون آهن؟ مصنف ورلي ئي انهن جو ذڪر ڪندو آهي، پر جڏهن به هو اهڙو ذڪر ڪري، ته اهو ڀروسي جوڳو ڪونه سمجهبو، ڇاڪاڻ ته ڪنهن فن پاري جي بقا جو سبب ئي اهو وسيلو آهي، جنهن کي حاصل ڪرڻ کان پوءِ ئي ڪو اديب پنهنجي خواهش  جو اظهار ڪري سگهندو. ان باري ۾ ٻئي هنڌ جيڪي به چوندو، اهو يقيناً  سچ کان پري هوندو، پر جيڪڏهن ڪنهن فن پاري جي مجموعي اثر کي قبول ڪرڻ لاءِ اسين تيار آهيون، ته ان حالت ۾ اديب جي ارادن جي ڄاڻ سندس تصنيف جي مجموعي تاثير جي ايڪائيءَ ۾ ملندي. فن بابت ان حقيقت جي صداقت آفاقي آهي؛ ۽ اها صداقت  تنقيد جي نه بلڪ فن جي نظريي جي قائم ڪيل آهي. تنهنڪري مئنزوني جو پهريون تنقيدي اصول خود ته بلڪل بي اثر آهي، پر جڏهن ان اصول  جو بيناد نظرياتي اصولن تي رکيو وڃي، ته پوءِ هر خيال کان اهو مفيد ثابت ٿئي ٿو.

مئنزوني جي به اها ئي مرضي آهي، سندس چوڻي جي ٽئين حصي جو اهو ئي حال آهي. مٿي ڏنل تشريح جي ڪري ان چوڻي جو مطلب ۾ البت سڌارو اچي ويو آهي، ڇاڪاڻ ته اسين مصنف جي ارادن جي ڄاڻ فقط ان وقت ٿا حاصل ڪري سگهون، جڏهن هو خود انهن کي ڪنهن نموني ظاهر ڪندو. صحيح سوال هي آهي ته هن انهن کي ڪهڙي طرح ظاهر ڪيو آهي، پر ٽيڪنڪ جي مقصد ۽ ان جي عام نوعيت کي سمجهڻ کان سواءِ، ٽيڪنڪ جي تنقيد مان ڪجهه به پلئه نه پوندو. البت فن جو نظريو ان سوال جو جواب ڏئي سگهي ٿو.

اهو سڀ ڪجهه تنقيد جي تاريخ سان لاڳو ٿئي ٿو. تنقيد جا قاعدا جيتري قدر اهي درست ۽ معقول آهن، ڪن خاص حالتن ۾ آفاقي نظريي جي استعمال جي طريقن کان وڌيڪ ڪجهه به ڪونهن، تنهنڪري اهي خارجي قاعدا آهن ۽ انهن جي ڪري ضروري ڪونهي، ته تنقيد جو دارومدار نقاد جي ذاتي خوبين تي هجي، بلڪ ان ۾ داخلي عنصر جو شامل هجڻ به لازمي آهي. ڇاڪاڻ ته تنقيد پنهنجي مطلب خاطر ئي نظريي کي استعمال ڪري ٿي. پر سچ پڇو ته نظريو ان مقصد (خوبين کي پرکڻ) جي ڪابه امداد ڪري ڪونه ٿو سگهي. ظاهر آهي ته خوبين بابت ڪابه شيءِ خالص داخلي پرک جي حقن کي محدود ڪونه ٿي ڪري سگهي. پر ٽيڪنڪ جي باري ۾ جيڪڏهن تنقيد ويچار جوڳي آهي، ته پوءِ داخلي پرک کي ان پرک سان شامل ڪيو ويندو، جيڪا يقيناً خارجي آهي. ان جو سبب هي آهي ته اهڙي تنقيد کي انهن قاعدن مطابق هلڻو پوندو، جيڪي ڪنهن سند وٽان نه بلڪ فن جي خالص نوعيت مان ورتا ويا آهن؛ جيڪي جمالياتي نظريي جي مدد سان مليا آهن. مئنزوني جي ٽيئي چوڻي جو باقي ٻيو اصول رهي ٿو: يعني شاعر جي تخليقي تحرڪ جو قدر ۽ قيمت. هتي پرک پوريءَ طرح داخلي ٿي سگهي ٿي ۽ ان جي آزادي مطلق آهي. بهرحال ان حالت ۾ نقاد جي پرک جو قدر ان جي آزاديءَ تي منحصر ڪونهي. ان جو دارومدار نقاد جي قابليت تي آهي. ٽيڪنڪ جي پرک لهڻ وقت هن جون ذهني صلاحيتون ئي سندس فيصلي کي وزن وٺائي سگهنديون، پر جڏهن هو ڪنهن تخليقي تحرڪ کي پرکي ٿو، تڏهن سندس فيصلي جي قدر جو انحصار سندس پوري شخصيت، اخلاقي ۽ طبعي ۽ ذهني ڪردار تي هوندو آهي.

ڪتاب جن مان مدد ورتي ويئي       

G. Saintsbury: History of Criticism, 3 Vols (1902)

J. E Spingam: History of Literary Criticism in the Renaissance (1912)

H. B. Charlton: Castelvetro’s Theory of Poetry (1913)

E. A. Greening Lamborn: Rudiments of Criticism (1916)

G. Gregory Smith: Elizabethan Critical Essays. (1904)

R.A. Scott-james; The Making of Literature (1930)

J.E Spingarn: Seventeenth Century Critical Essays (1908), Creative Criticism (1917, 1926)

J. Shaweross: Coleridge’s Biegraphia Literaria 2 Vols (1907)

A.C Bradley: Oxford Lectures On Peotry (1922)

J.Middleton murry : The problem of style(1922)

John Livingstone Loves: Convention and Revolt in Poetry (1919, 1930)

George Edward Woodberry: Inspiration of Poetry (1910)

Walter Pater: Appreciations (‘Style’) (1889)

Mathew Arnold: Essays in Criticism (“Function of Criticism”), first Series (1865)

فرهنگ

A

Action عمل  

Allegory تمثيل 

Alliteration تجنيس حرفي     

Art فن  

B

Biological حياتياتي

Biology علم حياتيات 

C

Character ڪردار 

Classic ڪلاسيڪي

Classicism ڪلاسڪيت 

Conceptionخيال 

Conservatismقدامت پرستي      

Critic  نقاد 

Criticismتنقيد 

D

Diction اسلوب، طرز تحرير

Doctrine اصول 

Drama ناٽڪ 

Dramatist ناٽڪ نويس 

E

Elementعنصر 

Emotion امنگ، جذبو 

Emotionalجذباتي 

Energyطاقت  

Epicرزميه( شاعري) 

Experience تجربو  

F

Form هيئت  

Function مقصد 

H

Hero سورهيه، سورمو

Historyتاريخ 

I

Idealعيني، خيالي  

Imaginationتخيل 

Imaginativeپر تخيل 

Imitation تقليد 

Invocation ماتمي سانگ مناجات،

L

Literary ادبي 

Literatureادب 

Lyric غنائيه 

M

Medium وسيلو ،ذريعو 

Metaphoricalتشبيهي 

Metrical  موزون 

Mimicry نقالي 

N

Nature فطرت، نوعيت 

Notation علامت نويسي 

O

Objective خارجي 

Organism بناوت، ترتيب

P

Phonetics علم صوتيات

Phraseمحاورو

Physiologyعلم بدن 

Poet شاعر

Poetryشاعري

Powerقوت

Prefaceمهاڳ

Q

Qualityگڻ، خاصيت 

R

Rationalعقلي 

Rationalism عقليت 

Realism حقيقت پسندي

Rhymeقافيو      

Rhythmical موزون   

Romanticرومانوي   

Romanticism رومانويت 

Ruleقاعدو   

S

Species نوع   

Styleاسلوب   

Subjectiveداخلي 

Sublimeبلند، رفيع  

Sublimityرفعت 

Substance جوهر  

Syllabic رڪني   

Symbolعلامت، اشارو،  

Symbolism اشاريت 

Syntaxعلم نحو    

T

Tasteذوق      

Technique ٽيڪنڪ 

Theoryنظريو   

Thoughtفڪر   

Tradition روايت    

Tragedyالميه (ناٽڪ)  

U

Unityايڪائي       

Universalآفاقي     

Universalism آفاقيت 

V

Valueقدر

Villain رقيب  

Vowelحرف علت   

W

Whole ڪُل     

Work تصنيف