ادبي تنقيد جا اُصول-2 - پروفيسر لاسيلس ايبرڪرومبي/مراد علي مرزا

ادبي تنقيد جا اُصول-2

پروفيسر لاسيلس ايبرڪرومبي

ترجمو: مراد علي مرزا

ارسطو ۽ ”فن شاعري“

شاعريءَ جي فن تي ارسطو جي لکيل رسالي کي عام طرح ’فن شاعري‘ (Poetics) سڏيو وڃي ٿو. ارسطو ان کي رسالي جي صورت ۾ آڻڻ ڪونه ٿي چاهيو. سندس ٻين تصنيفن وانگر جيڪي اسان تائين سلامت پهتيون آهن، اهو رسالو ڪتابي صورت ۾ قلمبند ڪونه ڪيو ويو هو. ان رسالي ۾ فقط اُهي تقريرون گڏ ڪيل آهن، جيڪي ارسطو پنهنجي شاگردن جي اڳيان ڪندو هو. اهي تقريرون نوٽ به ٿي سگهن ٿا. جيڪي ممڪن آهي، ته هن پنهنجي رهنمائيءَ لاءِ لکيا هجن. اهو به ممڪن آهي ته اهو رسالو انهن مختصر نوٽن جو مجموعو آهي، جيڪي سندس ڪنهن شاگرد (يا شاگردن) سندس تقريرن مان ورتا هجن. بهرحال ان رسالي جي مرتب جو مقصد عام ماڻهن جي رهنمائي ڪونه هو. رسالي جي ڏسڻ مان معلوم ٿيندو ته منجهس ڪابه ترتيب ڪين آهي ۽ مختصر ۽ گهٽيل مواد جي ڪري مضمون جو سلسلو برابر رهي ڪونه سگهيو آهي. بنيادي اصولن جي تشريح ڪرڻ جي بدران اجاين ڳالهين تي وڌيڪ محنت ڪئي وئي آهي. مطلب ته ان رسالي ۾ اهي مڙئي خاميون موجود آهن، جيڪي ڪنهن تقرير مان ورتل نوٽن ۾ ٿي سگهن ٿيون. اهو ئي سبب آهي جو مرڪزي خيال جنهن تي هر ڪنهن ڳالهه جو مدار آهي، هڪ خاص فني اصطلاح ۾ بيان ڪيل آهي ۽ اڪثر اشارن ۽ ڪتابن کان ڪم ورتو ويو آهي. سچ پڇو ته تقريري نوٽن مان ان کان وڌيڪ جي اميد رکڻ به اجائي آهي.

انهن سڀني خامين جي هوندي به رسالي ۾ بي مثال دليل بازي ڪيل آهي. ”فن شاعري“ نه رڳو ادب تي پهريون ۽ مڪمل فيلسوفانه بحث آهي، پر بعد ۾ ادب تي ٿيل سڀني بحثن جو بنياد به ان تي ئي آهي. اهو رسالو پنهنجي وقت جي پيداوار آهي ۽ اها حقيقت ان جي محدود موضوع مان ظاهر آهي، ڇاڪاڻ ته ارسطو کان پوءِ ادب بي انتها ترقي ڪئي آهي. جڏهن تنقيد کي ادب جي ڪن هلندڙ رسمن تائين محدود ڪيو وڃي يا اها پاڻ محدود ٿي وڃي، تڏهن ان ۾ گمراهي پيدا ٿيڻ آسان آهي ۽ پوءِ ان ۾ بحث جو موضوع ضروري شين جي بدران غير ضروري شين کي بنايو ويندو آهي. پر ارسطو جي ضمير ۾ فلسفو رچيل آهي. ادبي تنقيد جي مسئلن تي بحث (کڻي انهن جو دائرو ڪيترو به محدود هجي) ڪڏهن هن لاءِ صحيح فيلسوفانه بحث ٿي ڪونه ٿي سگهيو. چوٿين صدي ق. م جي يونان ۾ جيڪو فلسفو چڱو ليکيو ويندوهو، اهو هر هنڌ ۽ هر دور ۾ چڱو فلسفو آهي. ارسطو جيڪي ڪجهه چوي ٿو، ان جو گهڻي ڀاڱي يوناني فڪر ۽ يوناني ادب سان تعلق آهي. پر اڪثر ڪري جيڪي ڪجهه هو چوي ٿو اهو عام ادب بابت هڪ صحيح فڪر آهي. ارسطوکي ادب جي فن تي جيڪي ڪجهه چوڻو هو ان ۾ گهڻو ڪري ڪوبه اضافو ڪيل ڪونه آهي ۽ جيتري قدر ڏسجي ٿو، آئيندي به ان ۾ڪو اضافو ڪونه ڪيو ويندو. اهڙيءَ طرح ”فن شاعري“ کي يوناني ثقافت سان واڳيل سمجهڻ هڪ اهم حيثيت آهي. پر اسان لاءِ اهم ڳالهه هيءَ آهي، ته ان رسالي کي ادبي تنقيد جي اصولن جي هڪ سادي تشريح ڪري سمجهون، جيڪا شيڪسپيئر ۽ ملٽن لاءِ به اهڙي طرح صحيح آهي، جهڙيءَ طرح هومر ۽ سوفوڪليز لاءِ صحيح هئي. فڪر ۽ احساس جي نون خيالن کي ارسطو سان منسوب ڪرڻ سخت گمراهي آهي. صحيح طريقو هيءُ آهي ته هن جي اصولن کي فڪر ۽ احساس جي جديد اظهارن جي ڪسوٽيءَ تي پرکيو وڃي.

”فن شاعري“ جو موضوع يوناني ادب جي ڪن صنفن تائين محدود آهي. انهن صنفن جا ڪل چار قسم آهن، جن کي انهن جي تاريخي ۽ جمالياتي لاڳاپن مطابق ارسطو ٻن حصن ۾ ورهائي ٿو. هن جو خيال آهي ته پنهنجي نوعيت جي لحاظ کان شاعريءَ جي شروعات ٻن طريقن سان ٿئي ٿي يعني شاعري يا رجزيه (Heroic) يا وري طنزيه (Satiric) سان شروع ٿئي ٿي. پر رجزيه (يا رزميه، Epic) اڳتي هلي حزنيه (Tragic) شاعري جي صورت اختيار ڪري ٿي ۽ طنزيه شاعريءَ مان طربيه (Comedy) پيدا ٿئي ٿي. جيئن ته ان ريت شاعري ٻن قسمن ۾ تقسيم ٿئي ٿي، تنهنڪري اهي جيڪي رزميه شاعريءَ لاءِ صحيح آهن، ٿوري ڦيرڦار کان پوءِ جزنيه شاعريءَ لاءِ به درست ثابت ٿيندا؛ ۽ اهي اصول جيڪي طنزيه شاعريءَ لاءِ درست هوندا سي وري ساڳيءَ طرح طربيه شاعري لاءِ پڻ صحيح ٿيندا. پر ارسطو هر هڪ جوڙي جي پوئين قسم کي تاريخي نقطهء نظر کان شاعري جي فن جو مڪمل نمونو سمجهي ٿو، جنهنڪري پهرين قسم جي مقابلي ۾ اهو وڌيڪ بحث لائق آهي، تنهنڪري ارسطو جي تجويز هيءَ آهي ته پهرين پوئين قسم جي شاعريءَ جي ارتقا جي نظريي کي حل ڪري، پوءِ مختلف پر متعلق حالتن مطابق ان کي پهرئين قسم جي شاعريءَ تي استعمال ڪجي. پر جئن مٿي ٻڌايو ويو آهي ته ”فن شاعري“ ڪو مڪمل ڪتاب ڪونه آهي. غلطيءَ مان بحث جي رٿا ته ظاهر ڪئي وئي آهي، پر حقيقت ۾ بحث صرف حزنيه شاعريءَ تي ڪيل آهي؛ ۽ ان جي نتيجن کي رزميه شاعريءَ تي استعمال ڪيو ويو آهي. ممڪن آهي ته اصلي رسالي ۾ ٻيو حصو به هجي جنهن ۾طربيه ۽ طنزيه شاعريءَ تي به ساڳيءَ طرح بحث ٿيل هجي، پر اهو حصو هن وقت غائب آهي.

جيتوڻيڪ ارسطو جي اها رٿا گهڻي قدر معقول آهي، پر شاعريءَ (يا عام ادب) جي قسمن ۽ نمونن  جي اها ورهاست يا حدبندي فقط بحث جي سهوليت خاطر ساراهه جوڳي آهي. شاعري ۾ حياتياتي (Biological) حدون ڪين هونديون آهن. بعض وقت ارسطو اهو وساري ٿو ڇڏي ته الميه (حزنيه) نظم کي ان ڪري رد ڪيو وڃي ٿو، ته اهو هڪ نظم آهي. ظاهري علامتن مان ايئن ٿو ڀانئجي، ته هر نظم کي الميه سان مشابهت ڏني ويئي آهي. پر صحيح مقصد وچان ئي ڪو ٻيو هوندو. اهو ممڪن آهي ته ”الميه“ جي نمونن جي بيحد سخت ۽ ٺوس تعريف ڪئي وئي هجي. پر نئين دور جي پڙهندڙ تي جا ڳالهه اثر ڪري ٿي، سا آهي ارسطو جي ان رٿا ۾ غنائي شاعريءَ (Lyric Poetry) جي مڪمل غيرموجودگي. ان جو سبب ڪا بي پرواهي ڪين هئي ۽ نه وري اهو ته غنائي شاعريءَ جو بحث ان بيان بازيءَ ۾ ٺهڪي ڪونه ٿي سگهيو. برخلاف ان جي غنائي شاعريءَ جي بحث وسيلي ارسطو کي پنهنجي مرڪزي موضوع کي واضح ڪرڻ لاءِ ته پاڻ گهڻي مدد ملي ها. حقيقت ۾ ارسطو جي چوڻ مطابق غنائيءَ شاعري جو موسيقيءَ سان گهرو تعلق آهي، تنهنڪري ان بابت بحث سندس موضوع جي دائري کان ٻاهر آهي. هو ته ظاهر ظهور شاعريءَ جي فن کي ٻوليءَ جي وسيلي تائين محدود رکي ٿو. ”فن شاعري“ ۾ اسان کي فقط الميه جو نظريو ملي ٿو، جنهن ۾ رزميه شاعري تي به بحث ڪيو ويو آهي. اهو نظريو اهڙي ته باريڪ بيني ۽ دانائي سان بيان ڪيل آهي جو اهو ادبي نظريي جو هڪ نمونو ٿي پيو آهي.

ارسطو هڪ فيسلوف هو، جنهن جو مقصد انسان ذات جي ذهني تحريڪ جي دائري ۾ تنظيم ۽ ترتيب پيدا ڪرڻ هو. اهو بلڪل ناممڪن هو ته هو ادب جي فن کي نظرانداز ڪري ڇڏي. دراصل ”فن شاعري“ ۾ ارسطو، شاعريءَ  تي افلاطون جي ڪيل مشهور معروف اعتراض جو زبردست جواب ڏنو آهي. اطلاطون هي اعتراض اٿاريو هو ته: ”شاعري انساني ذهن جي عظمت ۽ بلندي لائق بنهه ڪين آهي ۽ اها پنهنجي اثر جي لحاظ کان بلڪل بئري آهي.“ تنهنڪري ضروري آهي ته ’فن شاعريءَ‘ جو تعارف ڪرائيندي مختصر ۽ جامع  لفظن ۾ ان اختلاف جي وضاحت پڻ ڪجي، جيڪو هنن ٻن خاص ذهنن جي وچ ۾ هو، ڇاڪاڻ ته ان اختلاف جي ڪري هڪ طرف شاعريءَ تي زبردست حملو ٿيو، ته ٻئي طرف وري ان جو اثرائتو بچاءُ پڻ ٿيو.

ارسطو، افلاطون جو شاگرد هو، پر جيئن جيئن ارسطو جو ذهن پختو ٿيندو ويو تيئن تيئن هو پنهنجي ۽ افلاطون جي عقيدن جي وچ ۾ اختلاف بابت وڌيڪ آگاهه ٿيندو ويو، ۽ هن افلاطوني فلسفي جي ڪن خاص نتيجن ۽ طريقن تي اعتراض ڪرڻ ضروري سمجهيو. اهو بنهه ناممڪن آهي، ته فيلسوفاڻي فڪر جي ٻن مخالف مڪتبن کي بيان ڪرڻ لاءِ انهن ٻن شخصن کي چونڊيو وڃي، جيڪي پنهنجي پنهنجي مڪتب جي پوري طرح نمائندگي ڪري ٿا سگهن. البت اهو اختلاف ان مطالعي جي وسيلي واضح ٿي سگهي ٿو جيڪو انهن شخصن لاءِ خاصو دلچسپي وارو آهي. ارسطو جي دلچسپي علم حيات ۾ هئي، جنهنڪري سندس فلسفي تي ان جو رنگ چڙهيل آهي. افلاطون وري علم رياضي جي رنگ ۾ رڱيل آهي يعني ارسطو جو ذهن شين جي وسيلي خيالن تائين پهچي ٿو ۽ افلاطون جو ذهن وري خيالن جي وسيلي شين تائين پهچي ٿو. ارسطو جو علمي ذهن هو ۽ افلاطون جو مابعدالطبعي. مٿئين اختلاف جي اهميت ان وقت ظاهر ٿئي ٿي جڏهن سوال اٿي ٿو، ته ”حقيقت“ جي معنيٰ ڇا آهي؟ ان صورت ۾ علم حيات جو ماهر حقيقي اڪيلي ساهواري کان وٺي مخلوق جي ڪنهن قسم جهڙوڪ انسان يا ڪتي جي عام خيال جو مطالعو ڪندو. ڪنهن ساهواري جو خيال ئي گهڻي قدر سچو آهي، پر فقط ان ڪري جو ان جو تعلق حقيقي ماڻهن يا ڪتن سان آهي. علم حياتيات جي نقطه نظر کان خيالن کي ڏنل شين جي صداقت اها آهي، جيڪا خود انهن ۾ موجود آهي؛ پر علم رياضي جي نقطهء نظر  کان شين کي ڏنل خيالن جي صداقت اها آهي، جيڪا اڳ ۾ ئي انهن ۾ موجود آهي. ڇاڪاڻ ته رياضيدان اُهي خيال مطالع ڪري ٿو، جيڪي ڪڏهن به پوري طرح شين مان حاصل ڪري ڪونه ٿا سگهجن. ڪنهن ليڪي جو خيال خالص هڪ خيال آهي ۽ هڪ ليڪي جي ايراضي هڪ خالص خيالي ايراضي آهي. پر اها دائم ۽ قائم ايراضي آهي، جنهن تي پورو يقين ڪري سگهجي ٿو. هڪ ليڪي ۾ اهي ايراضيون ان وجود جو يقين ڏيارين ٿيون جنهن کي اسين حقيقت چئون ٿا؛ ۽ صحيح طبعي ليڪن ۾ اهي ايراضيون فقط ان حد تائين محدود آهن ته انهن  جي ڪري ليڪي جي خيال جي نمائندگي ٿئي ٿي. تنهنڪري هڪ رياضياتي ذهن لاءِ شيون گهڻي قدر حقيقي هونديون آهن، ڇاڪاڻ ته اهي ڪن خيالن جي نمائندگي ڪن ٿيون. شين کي حقيقت ملي ٿي خيالن کان، پر جيڪڏهن خيالن جي نمائندگي ڪرڻ لاءِ شيون نه به هجن (جئن رياضياتي خيالن ۾ ٿيندو آهي) تڏهن به اهي خيال حقيقي هوندا.

افلاطون ڪهڙي گمراهه منطق جي اثر هيٺ شاعريءَ کي ننديو هو، ان بابت هاڻي سوچينداسون، پر سندس اعتراض جي نوعيت عين سندس فلسفي جي نوعيت مطابق آهي. ساڳيءَ طرح ان اعتراض لاءِ ارسطو جي ڏنل جواب جي نوعيت سندس فلسفي سان مطابقت رکي ٿي. ارسطو ڪڏهن به ايئن ڪونه ٿو چوي، ته منهنجو نظريو افلاطون جي نظريي جو جواب آهي. هو فن ۽ شاعري ۾ افلاطون جو ذڪر ئي ڪونه ٿو ڪري ۽ نه وري شاعريءَ تي هن جي ڪيل اعتراض ڏانهن اشارو ڪري ٿو، پر سندس سموري دليل بازي افلاطون جي دليلن جي هر هڪ نڪتي کي باطل ثابت ڪرڻ جي چغلي هڻي ٿي. ان کان سواءِ انهن ٻن ذهنن جو اختلاف تڏهن ظاهر ٿئي ٿو جڏهن اهي شاعريءَ جي وجود تي بحث ڪن ٿا.

اهو خيال اجايو آهي ته افلاطون جنهن پنهنجي جواني واري زماني ۾ نفيس ۽ نازڪ شعر جوڙيا هئا، ۽ بالغ نظري واريءَ عمر ۾ بيحد مشڪل مابعدالطبعي خيالن کي جادوءَ جهڙي موسيقي طور پيش ڪري ادب جي فن تي پنهنجي مڪمل ضابطي جو ثبوت ڏنو هو، سو هڪ ٻئي روپ ۾ اچي شاعريءَ جي مخالفت ڪري ٿو. ٻئي طرف ارسطو، جنهن جي موجوده تصنيفات کي ادب جي دائري ۾ آڻڻ ئي مشڪل ٿيو پوي، سو پنهنجي فلسفي جي سموري قوت کي شاعريءَ جي معقول هجڻ ۽ ان جي مدح سرائي ۾ استعمال ڪري ٿو ڇڏي. پر ارسطو جي موجوده تحقيقات کي مدنظر  رکي هن لاءِ بحيثيت هڪ اديب ڪا راءِ قائم نه ڪرڻ گهرجي. ان لاءِ جيڪي ڪتاب گهربل آهن، اهي پوري طرح اسان جي نظرن کان پوشيده ٿي چڪا آهن. بهرحال هيءَ ڳالهه قياس خلاف معلوم ٿئي ٿي، ته ارسطو هڪ ادبي فنڪار  جي حيثيت ۾ افلاطون سان ڪلهو هڻي ٿي سگهيو. افلاطون ئي هڪ اهڙو فيلسوف هو جنهن شاعري جي مخالفت ڪئي ۽ ان جو سبب فقط اهو طريقو آهي جنهن مطابق سندس فلسفي شين کي پيش ڪيو هو. شين کي ان ڪري اهميت ڏني وڃي ٿي جو اهي خيالن جي نمائندگي ڪن ٿيون. تنهنڪري هو ائين چوڻ لاءِ به بلڪل تيار هو ته خيالن جي نمائنده هجڻ جي حيثيت ۾ اها شيءِ جيڪا غير ضروري ۽ بيڪار آهي ان جو وجود ئي نه هجڻ گهرجي. شاعري به اهڙي ئي قسم جي هڪ شيءِ آهي، تنهنڪري افلاطون ان کي ختم ڪرڻ جي صلاح ڏئي ٿو. هن طرف ارسطو شاعريءَ کي علم حيات جي نقطه نظر کان ڏٺو. هن وٽ خيالن جي اهميت ان ڪري آهي، ته انهن جي وسيلي شين کي سمجهڻ ۽ پرکڻ ۾ آساني ٿئي ٿي. ارسطو ڪٿي به ائين ڪونه ٿو چوي، ته شاعري جو وجود هجڻ گهرجي يا نه، ان جو وجود آهي. بهرحال هو جنهن نتيجي تي پهتو آهي اهو افلاطون جي خيال جي بلڪل ابتڙ آهي: يعني شاعريءَ جو منصبي فرض بيحد ڪارائتو آهي. ان ئي خيال سان هن ’فن شاعري‘ جي شروعات ڪئي هئي ۽ ان جو خاص مقصد هو افلاطون جهڙي اعليٰ سَند کي رد ڪرڻ. ڏٺو وڃي ته ارسطو ان نتيجي تي هڪ ٺوس فيلسوفانه طريقي جي وسيلي ئي پهتو آهي. ظاهر آهي ته جڏهن ڪو بااصول فيلسوف ڪنهن خاص موضوع تي تحقيق ڪري ٿو، تڏهن هو بنهه غيردلچسپ رهي ڪونه ٿو سگهي. گهٽ ۾ گهٽ هن جي ذهن ۾ پنهنجي طريقي جي لاءِ دلچسپي ضرور موجود هوندي آهي؛ پر جيڪڏهن اها موجود ڪانهي ته پوءِ اهو طريقو به بي جان آهي. ارسطو جو فلسفو نهايت بااصول هڪ زنده فلسفو هو، جنهن جو ثبوت ’فن شاعري‘ ۾ موجود آهي. ان ۾ اسان کي طريقا ۽ نظريا ملن ٿا، جيڪي ڪن هنڌن تي موضوع کان وڌيڪ ارسطو جي شخصيت کي واضح ڪن ٿا. علم حيات جي تحقيق ۾ ورهاست هڪ ناياب طريقو آهي ۽ ’فن شاعري‘ ۾ اهو گهڻي قدر استعمال ڪيل آهي. ارسطو پنهنجي موضوع جي وضاحت ڪندي ان مشڪل طريقي کي پنهنجي موضوع جي نهايت سهڻي نموني ۾ نباهي ٿو، پر پوءِ موضوع جي تشريح ڪرڻ وقت ڪٿي ڪٿي هو ورهاست کان ان وقت ڪم وٺي ٿو جڏهن ان جي ضرورت ئي ڪانهي يا جڏهن اها درست نٿي معلوم ٿئي. اسين انهن سڀني ڳالهين کي بحث هيٺ ڪونه آڻينداسون، ڇاڪاڻ ته اسين هن جي طريقي کي نه، بلڪ نتيجي کي اهميت ڏيون ٿا.

بهرحال ارسطو جون فيلسوفانه عادتون ڪٿي ڪٿي رواجي هوندي به تعريف لائق آهن. مثال طور مقالي جي پهرين جملي ۾ ئي هو فن براءِ فن جي نظريي کي رد ڪري پنهنجي موضوع کي اهڙن عام لفظن ۾ بيان ڪري ٿو جيڪي علم حيات جي هڪ فيلسوف لاءِ اطمينان ڏيندڙ ٿين ٿا. هو چوي ٿو ته: ”هت شاعريءَ جي فن ۽ ان جي مختلف قسمن تي بحث ڪندي، آءٌ هر هڪ قسم جي مقصد، هڪ نظم جي صحيح بناوت ۽ ان جي حصن جي نوعيت ۽ تعداد جي پڻ وضاحت ڪندس.“ هڪ رسمي تعارف جي حيثيت ۾ ان جملي کي آساني سان نظر انداز ڪري سگهجي ٿو، پر ان جو هر هڪ حصو اهميت وارو آهي، جيڪو سموري موضوع کي هڪ صحيح علمي پروڙ مطابق قائم رکي ٿو. شاعري کي سمجهڻ لاءِ ضروري آهي ته نه فقط ان جي بناوتي ۽ ترڪيبي علم مان واقف هجون، بلڪ اسان کي ان جي فطري تاريخ جي پڻ ڄاڻ هجڻ گهرجي. اسين ڪنهن جانور کي ايستائين ڪونه سمجهي سگهنداسون، جيستائين نه رڳو ان تي وڍ ڪٽ جو عمل ڪنداسون بلڪ اهو به صحيح طرح مشاهدو ڪنداسون ته ان جي روَش ڪهڙي طريق جي آهي. حيواني زندگي جي نوعيت، جانورن جا قسم، انهن جي جسماني بناوت، انهن جي عضون جو تعداد وغيره، اسان کي اهو سڀ ڪجهه ڄاڻڻ گهرجي. پر سچ پچ هڪ جانور ڇا هوندو آهي؟ ان بابت اسان کي صحيح معلومات ان وقت ملندي جڏهن اهو به معلوم ڪنداسون ته پنهنجي فطري ماحول ۾ هو ڇا ڪري سگهي ٿو ۽ پنهنجي لاءِ ڪهڙي روَش اختيار ڪري ٿو. ساڳي حالت ۾ شاعري جي لاءِ به اها آهي. شاعري انساني فطرت جي هڪ تحريڪ آهي، پر اها تحريڪ ڇا آهي؟ ان بابت اسان کي ايستائين ڄاڻ ڪين پوندي جيستائين ان جو تجربو نه ڪنداسون ۽ اهو معلوم نه ڪنداسون ته انساني فطرت جي ٻين تحريڪن ۾ ڪهڙيءَ تحريڪ تي اها اثر ڪري ٿي. ائين کڻي چئجي ته جيستائين شاعريءَ  جو مقصد معلوم نه ڪنداسون، تيستائين ان جو سمجهڻ محال آهي. شاعريءَ جو ضرور ڪو مقصد هجڻ گهرجي؛ ڇاڪاڻ ته ڪنهن نه ڪنهن طريقي سان اها انساني تحريڪ جي دنيا تي اثر ڪري ٿي. انسان جون سڀئي ڪوششون سندس فطرت جي دائري ۾ ئي پيدا ٿين ٿيون، تنهنڪري انهن جو هڪ ٻئي تي اثر انداز ٿيڻ لازمي آهي. هاڻي جيڪڏهن ‘فن براءِ فن‘ جي معنيٰ آهي ته اسين فن کي ان جي نوعيت کان جدا ڪنهن ٻيءَ شيءَ مطابق پرکينداسون ته اهو ڪڏهن به سمجهه ۾ اچي ڪونه سگهندو ۽ پوءِ اها چوڻي هڪ ڪارائتو تاڪيد آهي، پر جيڪڏهن ان جي معنيٰ آهي ته زندگي ۾ فن جو به مقصد ڪونهي، ته پوءِ ان چوڻ جو ڪوڙ هڪدم ظاهر ٿيو پوي. جيئن ارسطو جي تعارفي جملي مان ظاهر ٿئي ٿو، جمالياتي تحقيق حياتياتي تحقيق سان مشابهت رکي ٿي. شاعري کي سمجهڻ لاءِ نه فقط ان جي بناوت کي چڪاسڻ گهرجي ته اها بناوت پنهنجي فطري دائري يعني انساني زندگيءَ ۾ ڇا ٿي ڪري سگهي، پر ان جي مقصد کي ڄاڻڻ لاءِ هيءُ شرط لازمي آهي، ته ان جي بوتي جي نوعيت ۽ انهن حصن جن مان ان جو بوتو ٺهيل آهي، ان کي به پوري طرح سمجهيو وڃي.

ارسطو پنهنجي تحقيقات جي ابتدا هيئن ٿو ڪري ته ”شاعري تقليد جو هڪ طريقو آهي.“ سڀني اعليٰ فنن بابت يونانين جو اهو ئي خيال هوندو هو ۽ ارسطو جي اها عادت اسان جي ان عادت جهڙي آهي، جنهن مطابق اسين فن کي ”اظهار“ جو وسيلو ڪري سمجهندا آهيون. جيئن اسين عام طرح اظهار جي باري ۾ ڳالهائيندا آهيون، ساڳيءَ طرح يوناني وري تقليد بابت ڳالهائيندا هئا. انهن ٻنهي اصطلاحن کي سمجهڻ لاءِ ياد رکڻ گهرجي ته فن لاءِ استعمال ٿيندڙ يوناني لفظ جي معنيٰ ايترو محدود ڪين هوندي هئي جيتري اسان وٽ ”لطيف فن“ جي محاوري جي معنيٰ محدود آهي. يوناني خيال مطابق  تحريڪ جو مطلب هي هو ته ان جي وسيلي يا ته شين جي خبر پوي ٿي يا ته شيون ملن ٿيون. پهرين حالت ۾ خود عمل کي چڪاسڻو پوندو هو ۽ پوئين حالت ۾ عمل چڪاسبو هو ان شيءِ مطابق جيڪا وجود ۾ آئي. ان پوئين حالت ۾ ئي تحريڪ کي هڪ فن سڏيو ويو آهي. جيڪڏهن ڪا جتي يا ڪو ٿانءُ ٺاهيو ٿي ويو ته ان جي فني قدر جي ڪٿ ڪرڻ آسان ڳالهه هئي پر ڪنهن نظم يا ڪنهن تصوير جي حالت ۾ اها ڪٿ ڪيئن ٿي ڪئي وئي؟ اهڙي صورت ۾ ڪنهن شيءِ جو قدر ان جي مواد ۾ ڪونه هو ۽ نه وري ان مواد جي ترتيب ۾ هو؛ پر ان طريقي ۾ جنهن ۾ ان مواد ۽ ترتيب  ڪنهن ٻي شيءَ جي نمائندگي ٿي ڪئي. يونانين جو خيال هو، ته فن ان طريقي ۾ موجود آهي، جنهن ۾ پيدا ڪيل شيءِ ڪنهن ٻي شيءِ جي تقليد ڪري ٿي.

تقليد جو لفظ بلڪل مبهم آهي، پر ان لفظ جي وسيلي ئي يوناني ذهن فن (لطيف فن) جي وجود جي فطري وضاحت ڪري سگهيو. مجبوراً ارسطو به ابتدائي خيال سان ئي پنهنجي نظريي جي شروعات ڪئي. سندس بحث جو آسان لفظن ۾ هي اختصار آهي، ته فن فطرت جي تلقيد ڪري ٿو: يعني دنيا ۾ جيڪي شيون ڏسون ٿا، انهن جي ڪاريگريءَ سان تقليد ڪرڻ هڪ فن آهي. اهو دليل بازي جو هڪ عام پسند رستو هو، جنهن کي افلاطون به پسند ڪندو هو. اهوئي سبب آهي جو هو شاعري (عموماً فن) جي خلاف پنهنجي نفرت کي معقول نموني ۾ پيش ڪري سگهيو. هن شاعري تي جيڪو الزام مڙهيو هو، اهو پوري طرح مڪمل هو. هن ٻڌايو ته شاعري جي نوعيت جي ڪا اهڙي اهميت آهي ئي ڪين، جو ان تي سنجيدگي سان غور ڪري سگهجي. بنيادي طرح شاعري جو مقصد ئي برو آهي. افلاطون جي ان پوئين الزام جي بعد ۾ وضاحت ڪنداسون. هن وقت اسان جو تعلق ان الزام سان آهي، جنهن مطابق هو شاعري تي حملو ڪري ٿو. ارسطو پڻ پنهنجي مقالي جي اوائلي حصن ۾ افلاطون جي ان اعتراض تي بحث ڪيو آهي؛ پر سندس پوئين الزام کي بلڪل جدا نموني واضح ڪري، ان کي غلط ثابت ڪيو آهي. شاعراڻي تقليد جي جيڪا وضاحت ارسطو ڪئي آهي، اها جمالياتي نظريي ۾ گهڻي اهم ليکي وڃي ٿي، تنهنڪري ان نظريي جا بنياد وڌيڪ مضبوط ۽ سالم ٿي پيا آهن.

حقيقت ۾ سڀئي ’لطيف فن‘ هڪ ٻئي سان ڳنڍيل آهن. شاعريءَ جي فن تي افلاطون جي حملي ڪرڻ جو سبب نقاشي جو فن هو، ڇاڪاڻ ته نقاشيءَ جي فن مان هي خيال گهڻو درست معلوم ٿئي ٿو، ته تقليد به هڪ قسم جي نقالي آهي. اهو اعتراض هن طرح شروع ٿيو، ته انساني ذهن لاءِ جيڪڏهن ڪو قدر لائق ڪم آهي ته اهو آهي ان جو اصليت سان متعلق هجڻ. انسانن کي گهرجي ته شين سان انهن جي اصليت جي ڪري ئي واسطو رکن، ۽ شين کي اصليت ملي ٿي انهن خيالن جي وسيلي، جن جي اهي نمائندگي ڪن ٿيون. تنهنڪري نقاشي ٽيئن درجي تي اصليت سان تعلق رکي ٿي. مثال طور دنيا ۾ ڪيترائي پلنگ موجود آهن، پر اهي فقط ان ڪري موجود آهن جو انهن جو خيال موجود آهي. هڪڙو واڍو جڏهن ڪو پلنگ ٺاهي ٿو، تڏهن ائين چئجي ته هو هڪ اصلي ۽ مثالي پلنگ جو نقل ڪري ٿو. افلاطون جو مطلب اهو آهي ته مثالي شيءِ هوندي آهي. واڍي جو هنر ضروري ۽ قدر لائق؛ پر ساڻس گڏوگڏ نقاش به موجود آهي؛ جيڪو سندس ٺاهيل پلنگ جو نقل ڪري ٿو يعني نقاش اصلي پلنگ جو نقل جو به نقل ڪري ٿو جيڪو بنهه غير ضروري ۽ ڪريل پورهيو آهي. ساڳيو حال شاعرن جو آهي. نقاش پلنگ جي نقالي ڪري ٿو ۽ شاعر مردن ۽ عورتن جي چال چلت نقل ڪري ٿو. ٻئي فنڪار شين جي صورتن جي نقالي ڪن ٿا تنهنڪري سندن فن اصليت کان ٻيڻو پري آهي.

افلاطون جنهن جوشيلي، مزاحيه ۽ اثرائتي انداز ۾ پنهنجو لاثاني بحث ڪري ٿو ان سان هن مختصر بيان جو مقابلو ڪرڻ بيڪار آهي. پر خيالن جي نظريي تي جنهن طريقي سان بحث ڪيل آهي، ان جي خبر پئجي وڃي ٿي ۽ جيڪڏهن قبول ڪريون ته ان نظريي ۾ ڪي خاص شيون (پوءِ کڻي اهي هٿرادو هجن جهڙوڪ پلنگ) شامل ٿي سگهن ٿيون ۽ فن ۾ تقليد جي معنيٰ نقالي ٿي سگهي ٿي، ته پوءِ اها منطق البت معقول آهي. بهرحال اهو حملو اهڙو ڪونه آهي جنهن کي نظرانداز ڪري سگهجي. ساڳئي وقت اها حقيقت به ذهن نشين ڪرڻ گهرجي، ته افلاطون شاعري جي نوعيت تي حملو ڪري ان جي مقصد تي پڻ زبردست حملي ڪرڻ لاءِ رستو صاف ڪيو. هن طرف ارسطو ’فن شاعري‘ ۾ خيالن جي نظريي کي کڻي ئي ڪونه ٿو.

ڇاڪاڻ ته ان حالت ۾ نتيجو اهو نڪرندو ته شاعري نقل جي معنيٰ ۾ فطرت جي تقليد ڪري ٿي، تنهنڪري اهو ثابت ڪرڻ ڪافي ٿيندو، ته شاعري فطرت جي تقليد ڪين ڪري ٿي. ان لاءِ ارسطو هڪ چڱي فطرت پرست وانگر پراڻن خيالن ڏانهن ڌيان ڇڪائڻ جي بدران، اسان کي حقيقن ڏانهن وٺي ٿو هلي. هو اهو سڀ ڪجهه سڌيءَ طرح ڪونه ٿو ڪري بلڪ انهن حقيقتن کي پنهنجي دليل بازيءَ جي وسيلي ظاهر ڪري ٿو. ان باري ۾ هڪ آسان ۽ قبول ڪرڻ  لائق نظريو هيءُ آهي، ته فن فطرت جو آئينو آهي، پر جيئن ته فطرت کي اسين پاڻ به ڏسي سگهون ٿا، تنهنڪري آئيني جي اسان کي ڪهڙي ضرورت؟ جيڪڏهن شاعري فقط فطرت جي عڪاسي ڪري ٿي، ته ظاهر آهي ته جيڪي ڪجهه فطرت ڏئي ٿي ان کان وڌيڪ ڪجهه به پلئه ڪونه پوندو، پر حقيقت هيءَ آهي ته شاعريءَ مان اسان کي لطف فقط ان ڪري ملي ٿو، جو ان جي وسيلي اسين هڪ اهڙي شيءِ حاصل ڪريون ٿا، جيڪا فطرت کان ڪين ٿي ملي سگهي. مثلاً اسين چئون ٿا، ته تمثيلي شاعريءَ جا ڪردار حقيقي انسانن جهڙا هوندا آهن، پر حقيقي زندگي ۾ اهڙا انسان ڪٿي آهن، جيڪي پنهنجيءَ هر ڳالهه ۽ عمل ۾ دلچسپي وٺن، جيڪي پاڻ کي ۽ پنهنجي ماحول جي واقعن کي جن سان سندن تعلق آهي، مسلسل ۽ برابر ظاهر ڪندا رهن؟ اهڙا انسان ڪڏهن به فطرت  جي تقليد ڪونه ٿا ڪن؛ ۽ اها عام شاعريءَ جي پڻ خصوصيت آهي، ته پوءِ شاعري ڇا جي تقليد ڪري ٿي؟

ارسطو چوي ٿو، ته شاعري تقليد جو هڪ طريقو آهي، پر افلاطون جي چوڻ جي برخلاف ته شاعري نقاشي جهڙي آهي. هو چوي ٿو ته شاعري موسيقي يا ناچ جهڙي آهي. اها ڳالهه واقعي معنيٰ خيز آهي، ڇاڪاڻ ته نقاشي ۾ تقليد کي نقالي جي معني ۾ ورتو وڃي ٿو (جيڪو طريقو غلط آهي) پر ناچ جون حرڪتون ۽ موسيقي جو ترنم ٻڌائي ٿو، ته شاعري ۾ تقليد جي کڻي ڪهڙي به معنيٰ ورتي وڃي، اها نقالي ڪين آهي. ڀلا موسيقيءَ ۾ ڪهڙي نقالي ٿي سگهي ٿي؟ ۽ جيتوڻيڪ ناچ، جذبي ۽ چرپر جي نمائندگي ڪري ٿو، پر ان جو عام ترنم ۽ خوبي يقيناً فطري اشارن ۽ حرڪتن جو نقل ڪونهي.

اڳتي هلي ارسطو تقليد جي عام خيال کي مختصر ڪري، ان کي پنهنجي مقالي جي ٽن خاص عنوانن هيٺ ورهائي ٿو. هو ان باري ۾ ٽي سوال پڇي ٿو: پهريون ته تقليد ۾ ڇا موجود آهي؟ ٻيو ته اها ڇا جي تقليد ڪري ٿي؟ ۽ ٽيون ته اها ڪيئن تقليد ڪري ٿي؟ هنن سوالن مان ظاهر آهي، ته ارسطو تقليد کي ان جي وسيلي، مقصد ۽ طريقي مطابق ورهائڻ چاهي ٿو.

تقليد جي وسيلي مان ارسطو جي مراد ٻولي آهي. هتي هو هڪ اهم نڪتي کي واضح ڪري ٿو؛ يعني اهو ان نتيجي تي پهتو آهي، ته جنهن فن بابت کيس بحث ڪرڻو آهي ان فن جو انهن فنن جي مقابلي ۾ جن کي عام طرح ”سنگ تراشي“ يا ”موسيقي“ نالا ڏنل آهن، ڪو نالو ئي ڪونهي. سندس اهو خيال اڄ به صحيح آهي. اسين بحث ڪرڻ خاطر ادب جي خالص فن لاءِ ”شاعري“ جو لفظ استعمال ڪريون ٿا. پر ارسطو چوي ٿو، ته ماڻهو ٻوليءَ ۾ ڪنهن خاص ترنم کي به شاعريءَ جي خيال سان ويجهو ملائين. ان هوندي به موزون ترنم ۾ شاعري جي نوعيت موجود ڪين آهي. معلومات يا نصيحت  وارا مضمون بحر وزن ۾ لکي سگهجن ٿا، پر انهن کي نظم جي سري هيٺ ڪونه آڻبو. ارسطو جي اصلاحن مطابق، اهڙا مضمون ڪنهن شيءِ جي تقليد ٿي سگهن ٿا، جيڪي بحر وزن ۾ ڪونه لکيل هوندا آهن. تنهنڪري نظم ۽ نثر ۾ فرق ڪونه آهي، ڇاڪاڻ ته ان جي ڪري فقط ٽيڪنڪ جو تفاوت ظاهر ٿئي ٿو. صحيح فرق ان ادب جي وچ ۾ آهي، جيڪو تقليد ڪري ٿو ۽ جيڪو تقليد ڪونه ٿو ڪري؛ ۽ ادب جا اهي ٻئي قسم موزون ٻوليءَ ۾ لکي سگهجن ٿا. اهڙيءَ طرح ارسطو پهريون نقاد آهي، جيڪو ٻڌائي ٿو ته نثر ۾ به اڪثر ڪري شاعريءَ جي بنيادي نوعيت ملي سگهي ٿي، ۽ اهو به ته نظم شاعريءَ جي ضمانت ڪونه آهي. ظاهر آهي ته ارسطو جو هڪ خاص قسم جي شاعريءَ بابت بحث اڳتي هلي هڪ قسم جي خالص عام ادب جي نظريي جو نمونو ٿي پيو آهي.

اهڙي طرح پنهنجي موضوع کي خالص ادب تائين محدود رکندي، ارسطو تقليد جو ان مقصد مطابق تجزيو ڪري ٿو. هو چوي ٿو ته عام طرح شاعراڻي تقليد جو مقصد ”متحرڪ انسان“ آهن. غنائي شاعريءَ کي جدا ڪرڻ جو سبب پيش نظر رکندي ڏٺو وڃي ته اها وضاحت موزون آهي، ڇاڪاڻ ته ”متحرڪ انسان“ مان سندس مطلب ”ڪم ڪندڙ ماڻهو“ ڪونه آهي، بلڪ انساني فطرت مطابق پيدا ٿيندڙ شيون ۽ انساني زندگي جا واقعا آهي. وسيع معنيٰ ۾ سندس مطلب هڪ ”آکاڻي“ آهي ۽ هڪ آکاڻي ۾ انساني عنصر بنيادي طرح ضروري آهي. تنهنڪري شاعراڻي تقليد جي مقصدن کي ان انساني عنصر جي نوعيت  مطابق تقسيم ڪري سگهبو، جيڪو انهن ۾ موجود آهي. اسين انساني فطرت کي ان جي بري يا ڀلي هجڻ مطابق پرکيندا آهيون. اهوئي سبب آهي جو حقيقي زندگيءَ جي برخلاف، شاعري ۾ انسانن کي تمام سٺي نموني ۾ يا تمام بري نموني ۾ يا جيئن هو هوندا آهن، تيئن پيش ڪيو ويندو آهي. انهن ٽن طريقن مان ارسطو فقن ٻن طريقن کي بيان ڪري ٿو. سندس بحث جنهن شاعري بابت آهي، ان ۾ انهن ماڻهن جي نقالي ڪئي وڃي ٿي جيڪي يا ته حقيقي انسانن کان وڌيڪ بهتر هوندا آهن يا ته مرڳو انهن کان به ڪريل هوندا آهن.

ان ورهاست جو مقصد هيءُ آهي ته هڪ عام جذبي مان غير غنائي شاعريءَ جا ٻه خاص قسم الميه ۽ طربيه ورتا وڃن ٿا. هڪ لحاظ کان ڪنهن الميه جو ڪردار ان جي ڀيٽ ۾ گهڻو ڪريل هوندو آهي. اهي خوبيون جيڪي انساني فطرت  کي تعريف جوڳو يا نفرت جهڙو بنائن ٿيون، انهن کي حقيقي ماڻهو اهڙي اعليٰ نموني سان مثال طور پيش ڪونه ڪندا آهن. بهرحال ضروري ڪونهي ته الميه جا ڪردار اخلاقي طرح حقيقي زندگي ۾ وڌيڪ بهتر هجن. ان جو سهڻو مثال ميڪبيٿ جو ڪردار آهي، پر جيڪڏهن انهن کي وڌڪ رعبدار ۽ غيرمعمولي هجڻ ڪري بهتر چيو وڃي ٿو، ته پوءِ اها ساڳي راءِ طربيه  جي ڪردارن لاءِ ڪين ٿي ڏئي سگهجي؟ مثال طور فالسٽاف جو ڪردار.

پر ارسطو جي هي دعويٰ ته شاعراڻي تقليد جي معنيٰ نقالي ڪين آهي، هڪ اهڙي حقيقت آهي، جنهن تي اعتراض ڪري ئي ڪونه ٿو سگهجي. ڀلا شاعري ڪهڙي طرح حقيقي ماڻهن جي (بهتر يا بدتر هجڻ جي حيثيت ۾) تقليد ڪري سگهي ٿي؟ ظاهر آهي ته نقل ڪرڻ سان نه، بلڪ فقط تخيل جي تقليد ڪرڻ سان. ارسطو  ان نظرياتي امڪان کي نظر انداز ڪري ٿو ۽ بحث  لائق ڪونه ٿو سمجهي، جنهن مطابق شاعريءَ جو ڪم ماڻهن کي سندن اصلي روپ ۾ پيش ڪرڻ آهي. ازانسواءِ اهو امڪان شاعري سان ڪو لاڳاپوئي ڪونهي، جنهن صورت ۾ اسان جي اڳيان اصل موجود آهي ته پوءِ فطرت کان اسين نقل ڇو وٺون! اسان کي ته فطرت جي ممڪنات جي پرتخيل تنظيم جي ضرورت آهي.

افلاطون  جي خيال مطابق شاعري ۽ فطرت جو درمياني لاڳاپو تقليد آهي، جنهنڪري شاعريءَ (نظم جهڙوڪ رزميه يا نثر جهڙوڪ ناول) جي خوبين ۽ قوتن جي وضاحت ڪين ٿي سگهي. پر ارسطو پنهنجي اعليٰ ذهانت جي وسيلي ڏٺو ته تقليد جو پيدا ڪيل لاڳاپو شاعري ۽ ٻاهرين دنيا جي وچ ۾ ڪونه آهي، بلڪ خود شاعري ۾ ئي موجود آهي. شاعري جو ٻاهرين دنيا سان سڌي طرح ڪوبه واسطو ڪونهي، جيئن افلاطون سمجهيو هو. شاعر پنهنجي تخليقي قوت جي وسيلي پهرين دنيا مان ئي تخليقي تحريڪ حاصل ڪري ٿو ۽ پوءِ شاعري جو فن ان پرتخيل تحريڪ جي ٻولي ۾ تقليد ڪري ٿو. حقيقت ۾ ارسطو جو نظريو ان ڳالهه سان تعلق ڪونه ٿو رکي ته شاعري ۽ دنيا جي وچ ۾ڪهڙو لاڳاپو آهي. سندس بحث شاعري جي فن متعلق آهي. فن جي موجودگي تخيلي خواهش کي هڪ صورت ۽ جوهر بخشي ٿي ۽ فن جو وجود ان خواهش جي وجود کي پوريءَ طرح سمجهي، ان طريقي تي جنهن جي وسيلي اها ٻولي ۾ پاڻي کي ظاهر ڪري ٿي، بحث ڪري ٿو. پر شاعري ۽ دنيا جي وچ ۾ جيڪو لاڳاپو آهي، ان بابت تحقيق ڪرڻ جو مطلب آهي ان خواهش جي ابتدا جي باري ۾ تحقيق ڪرڻ؛ ۽ اهي سوال ته ان ڪيئن ۽ ڇو ترقي ڪئي؟ جمالياتي جي بدران البت نفسيات سان تعلق رکن ٿا. اهو واقعي ممڪن آهي ته زندگي بابت بلڪل اهڙي طرح ويچارجي جئن اها سچ پچ آهي؛ پر اثرائتي ڳالهه اها آهي ته ان بابت اهڙي طرح سوچجي جئن ان کي ٿيڻ گهرجي. اهڙي طرح تخيل هڪ خواهش جي صورت اختيار ڪري، شاعري جا احساس جاڳائڻ لائق ٿئي ٿو. اها حالت ادب ۾ حقيقت پسنديءَ لاءِ پڻ صحيح آهي. جڏهن خيال ڪيل زندگي خود به ڪنهن امنگ اٿاريندڙ فطرت جي اصليت سان تعلق رکي ٿي. تخيل جو ڪم هيءُ آهي ته اصليت کي ان جي بيڪار حصن کان جدا ڪري هڪ هنڌ ڪٺو ڪري ٿو.

تنهنڪري شاعريءَ ۾ ”نقالي“ مان ارسطو جو مطلب اهو آهي جيڪو ٽيڪنڪ مان وٺندا آهيون. شاعراڻي نقالي، جئن ارسطو پنهنجي نظريي ۾ ان لفظ کي هر هنڌ استعمال ڪري ٿو، شاعري جي اصليت بابت ڪجهه به ڪين ٻڌائي ٿي؛ ۽ وري اهو ٻڌائي ٿي ته شاعري ۽ حقيقي شين جي حالتن جي وچ ۾ ڪهڙو لاڳاپو آهي. فن ۾ ارسطو جي ”نقالي“ جو تعلق شاعراڻي تحريڪ سان آهي، جيڪا شاعراڻي خواهش ۽ شاعراڻي ٻولي جي لاڳاپي کي ظاهر ڪري ٿي. شاعر ان لفظ کي لفظ ٽيڪنڪ جي جاءِ تي استعمال ڪري ان اظهار کي حاصل ڪري ٿو، جنهن جي وسيلي هو پنهنجي پرتخيل وجدان کي ٻين تائين پهچائي سگهي.

ٽئين طرف وري هيءُ نڪتو رهي ٿو ته ادبي تصنيفات کي سندن فني طريقن مطابق تقسيم ڪيو وڃي، اها ڪا اوکي ڳالهه ڪين آهي. ارسطو جي موضوع جي دائري اندر آيل نظمن جي ورهاست بيانيه يا ناٽڪن جي نظمن جي حيثيت ۾ ڪري سگهجي ٿي. اهڙي طرح اهي نظم جيڪي مقصد يا مراد جي لحاظ کان هڪ جهڙا آهن، اهي نقاليءَ جي طريقي ۾ هڪ ٻئي کان مختلف ٿي سگهن ٿا. سوفوڪليز (Sophocles) کي هڪ الميه شاعر جي حيثيت ۾ هومر (Homer) سان گڏ ته بيهاري سگهجي ٿو، هڪ ناٽڪ نويس شاعر جي حيثيت ۾ هو ارسطوفينس (Aristophenis) جي سٿ مان آهي.

ان ٽيڻي ورهاست جي وسيلي ارسطو پنهنجي مقالي  جي ان حصي لاءِ راهه تيار ڪئي، جيڪو هن وقت موجود آهي؛ يعني الميه ناٽڪ جو بحث. هن اڌ نڪتي تي ادب جي تاريخ ۽ ارتقا ۽ شاعري جي شروعات تي مختصر بحث سان هڪ باب جو تعارف ڪرايو آهي. اهو بحث هڪ بيحد ڪمزور، سطحي ۽ منجهيل طريقي تي ڪيل آهي، جنهنڪري ڪنهن عقلي نتيجي تي ڪونه ٿو ختم ٿئي، پر اها ڪا اهڙي اهم ڳالهه ڪين آهي. ڇاڪاڻ ته جيئن مٿي چيو ويو آهي ارسطو جو نظريو شاعريءَ جي نوعيت جي وضاحت ڪري ٿو. ان جو هن سوال سان ڪوبه واسطو ڪونهي ته ”شاعري ڪيئن وجود ۾ آئي؟“ غلط فهمي جو سڀ کان وڏو سبب هي آهي ته انهن چند جملن ۾ ”تقليد“ لفظ کي ”نقالي“ جي معنيٰ ۾ استعمال ڪيو ويو آهي. اهو بحث اسان جي ڪابه رهنمائي ڪونه ٿو ڪري، پر جيڪڏهن ان ۾ ڪا سچائي موجود هجي ها ته اهو نظريو بنهه ناقابل فهم ٿي پوي ها.

تنهنڪري ارسطو جي نظريي کي سمجهڻ لاءِ ضروري آهي ته ان عبارت کي نظرانداز ڪري ڇڏجي. جماليات جي شروعات ارسطو کان ٿئي ٿي ۽ عجب جهڙي ڳالهه ته اها هڪ اهڙي صحيح ۽ موزون طريقي تي شروع ٿي، جو ڪيترين ئي حالتن ۾ اها پنهنجي موضوع تي حرف اول ۽ حرف آخر جي حيثيت رکي ٿي. پر اڪثر ڪري جڏهن ڪو نئون علم پنهنجي انفرادي صورت ۾ وٺي ٿو، تڏهن ان ۾ خاص اصطلاح استعمال ڪيا ويندا آهن جيڪي پهرين ته عام استعمال ۾ ڪتب ايندا آهن پر ان نئين علم ۾ انهن جي پوري طرح تعريف ڪين ٿي سگهندي آهي. ممڪن آهي ته ارسطو ڄاڻي ٻجهي لفظ ”نقالي“ جي تعريف ان معنيٰ ۾ ڪئي هجي، جيڪا ساڻس منسوب ڪريون ٿا. اهو لفظ ۽ ان بابت خيال ههڙي قسم جي بحث ۾ استعمال ڪرڻ لاءِ اڳ ۾ ئي موجود هو ۽ ارسطو ان کي پنهنجي سهوليت مطابق استعمال ڪيو. پر شاعري جي نوعيت جي باري ۾ سندس تنقيدي بصيرت حيرت انگيز هئي، جنهنڪري پنهنجي نظريي ۾ ”نقالي“ جي لفظ کي خصوصاً استعمال ڪري، هو ٽيڪنڪ ۽ تخليقي تحريڪ ۾ تميز پيدا ڪري سگهيو. جيتوڻيڪ هو ان جي معنى بيان ڪونه ٿو ڪري، پر سندس نظريي ۾ ان خاص معنيٰ کي لفظ ”تقليد“ سان منسوب ڪرڻ لاءِ اسين مجبور آهيون. ڇاڪاڻ ته جيئن هو ان کي استعمال ڪري ٿو، ان مطابق ئي ان لفظ جي معنيٰ مقرر ڪري سگهجي ٿي. پر هو جڏهن ڪجهه وقت لاءِ پنهنجي نظريي جي ميدان مان ٻاهر نڪري اچي ٿو ۽ اصل مضمون کان هٽي نفسياتي اصليت جي سوال ۾ پوي ٿو جيڪو بنهه هڪ جدا موضوع آهي، تڏهن هو ڄاڻي ٻجهي ان لفظ کي ان جي پراڻي معنيٰ ۾ استعمال ڪري ٿو.

ارسطو الميه شاعريءَ جي خاص موضوع ڏانهن ايندي ۽ رزميه شاعري ۽ تمثيلي شاعريءَ جي نوعيت جي جدا جدا طريقن جي ڪن اختلافن کي مختصر طور خيال ۾ رکندي هڪ راءِ قائم ڪري ٿو، جنهن ڏاڍي شهرت ۽ اهميت حاصل ڪئي. رزميه شاعري ۽ تمثيلي شاعريءَ ۾ جيڪو پهريون واضح اختلاف آهي، اهو هيءُ ته رزميه شاعريءَ ۾ تمثيل (ناٽڪ) کان البت گهڻي طوالت هوندي آهي. ڇاڪاڻ ته ضروري آهي ته ناٽڪ هڪ ئي وقت ۾ ڪري سگهجي، پر رزميه نظم ان ضرورت مطابق منظوم ڪونه ڪيو آهي. دراصل يوناني ناٽڪ جي روايت مطابق مضمون جو اختلاف ئي ان جو سبب آهي، جيڪو ارسطو کان لڪل ڪونه هو. هو چوي ٿو ته ناٽڪ جو عمل چوويهن ڪلاڪن تائين محدود هوندو آهي، پر ان جي برخلاف رزميه شاعري جي عمل کي وقت جي پابندي جي ضرورت درڪار ڪين آهي. اها اتفاقي راءِ فقط يوناني ناٽڪ جي هلندڙ رسم ڏانهن اشارو ڪري ٿي ۽ نه ان (ناٽڪ) جي نوعيت ۾ ڪنهن موروثي حقيقت ڏانهن. پنهنجيءَ خاص اصليت ۽ حالت جي ڪري يوناني الميه ناٽڪ، ڪهاڻيءَ کي هڪ ئي لاڳيتي عمل ۾ پيش ڪيو هو. ان قسم جي ناٽڪي پيشڪش لاءِ جنهن قسم جي ڪهاڻي سٺي نموني ۾ پيش ٿي سگهي ٿي، اها ان جي زمان ۽ مڪان ۾ ڪنهن به قسم جو رخنو پيدا ڪري ڪين ٿي سگهي. اهو فقط عملي سهولت جو ڪم هو، پر جيئن ته وقت بوقت الميه سنگيت آکاڻي جي حرڪت کي غنائي تاثر جي ڪري مهمل رکي ٿي سگهي. ناٽڪ نويس کي وقت جي وڇوٽي ۽ مڪان جي تبديلي کي ضرورت مطابق پنهنجي آکاڻي ۾ استعمال  ڪرڻ جو وجهه هو. يوناني شاعرن بعض وقت ان مان فائدو ورتو ۽ ڪوبه مونجهارو ڪرڻ ڪونه ڏنو. ارسطو پاڻ قبول ڪري ٿو ته وقت بابت اصول ڪو لازمي ڪونهي. البت مڪان جي باري ۾ هو خاموش آهي.

ظاهر آهي ته الميه بابت اها راءِ ته ”جيتري قدر ممڪن ٿي سگهي الميه چوويهن ڪلاڪن جي واقعن تائين محدود هجي“ ڪا اهڙي اهم ڪانهي. البت اهو هڪ عمدو مثال ضروري آهي. ارسطو جا اصول پنهنجي وقت جي ادب تائين محدود هئا پر ساڳئي وقت هيءُ به ثابت ٿئي ٿو ته هن رڳو اتفاقي ۽ حادثاتي وصفن تي ڳنڍ ٻڌڻ کان انڪار ڪيو. ان هوندي به تنقيد جي تاريخ ۾ سندس مٿين راءِ بلڪل قيمتي سمجهي وڃي ٿي. ان کي وڌيڪ اهميت يا طاقت رڳو ناسمجهي يا ڪم فهمي جي ڪري حاصل ٿي. ناٽڪ جي ٽن ايڪائين جو اصول ته ڪنهن ٻڌو آهي: يعني عمل جي ايڪائي، وقت جي ايڪائي، مڪان جي ايڪائي. ارسطو جي اها اتفاقي راءِ ڪو قاعدو نه بنجي سگهي ها. ازانسواءِ  مٿين غلط فهمين لاءِ ارسطو کي ڏوهي به ڪونه ٿو چئي سگهجي. وچئين دور (Middle Ages) جي نقادن کان پوءِ خاص ڪري فرانس ۽ اٽلي ۾ ناٽڪ جي ٽن ايڪائين تي گهڻو زور ڏنو ويو ۽ ان لاءِ ارسطو ۽ يوناني الميه ناٽڪن کي سند طور پيش ڪيو ويو. عمل جي ايڪائي جو سنئون سڌو مطلب هيءُ آهي ته شعر ۾ ايڪائي يا وحدت هجي. يوناني الميه ناٽڪن ۾ ان جا چند مثال موجود آهن. هيڏانهن ارسطو جي حيثيت به پنهنجي جاءِ تي مڃيل آهي. ڇاڪاڻ ته ارسطو ئي پهريون شخص هو جنهن کلي طرح ۽ زوردار دليلن سان وڏي وات چيو ته اها ايڪائي الميه ناٽڪن جوهڪ ضروري جزو آهي. اها نه رڳو ناٽڪ سان تعلق رکي ٿي، پر هن قسم جي ادبي تحرير لاءِ پڻ ضروري آهي. پر جيتري قدر زمان ۽ مڪان جي ايڪائين جو تعلق آهي، ته عملي طرح اهي ناٽڪي تاثر پيدا ڪين ٿيون ڪن. مثال طور ريسن (Racine) جو الميه ناٽڪ يا بن جانسن (Ben Jonson) جا مزاحيه ناٽڪ. انهن اصولن جي ضرورت به بلڪل هٿرادو آهي. ڇاڪاڻ ته تنقيد جا اهي اصول جيڪي ڪنهن فيلسوفانه اصول سان لاڳاپو نه ٿا رکن، اهي رڳو مونجهارو پيدا ڪندڙ آهن. ان جو مطلب ته هن حالت ۾ اهي قاعدا قانون رڳو غلط ۽ علمي ٻٽاڪن هڻندڙ ماڻهن ئي گهڙيا آهن، تنهنڪري يوناني الميه ناٽڪ ڪو حرف آخر ڪونه آهن ۽ نڪي جيڪي ارسطو سمجهيو سو لوهه تي ليڪو ٿي پيو. جيڪڏهن وقت جي ايڪائي جو (جا پڻ ناٽڪ سان تعلق رکي ٿي) غور سان تجزيو ڪبو، ته ان جي ڪابه ضرورت محسوس نه ٿيندي. حقيقت ۾ مڪان جي ايڪائي وارو سوال به هڪ ڏيکاءُ آهي. باقي ان جي سکڻي ساراهه بيشڪ ڪئي وڃي ٿي. جيڪڏهن انهن لفظن جي معنيٰ کي ڏسبو ته اهي خود ساڳيءَ دعويٰ جي ابتڙ ”واڳو ٿي وريام“ وانگر پيا ڀانئبا. هڪ نقاد سان ان کان وڌيڪ ٻي ڪهڙي ناانصافي ٿيندي جو اشاري طور ئي ائين چئجي ته ارسطو هوند شيڪسپيئر جي ناٽڪن ۾ وقت ۽ مڪان جي ايڪائين کي ناپسند ڪري ها يا مٿن سخت نڪته چيني ڪري ها، شيڪسپيئر جي ناٽڪن ۾ عمل جي ايڪائي آهي. ان کان وڌيڪ ارسطو کائنس ڪي طلبي به ڪونه ها. شعر و شاعريءَ ۾ به اها ڳالهه ضروري آهي.

اڳتي هلي ارسطو الميه ناٽڪ جي هڪ ظاهري تشريح ڪئي آهي. ان پُردليل سمجهاڻي مان الميه ناٽڪن جي قسمن ۽ ضرورتن تي روشني پوي ٿي. الميه نگاريءَ بابت ارسطو جيڪي ڪجهه سمجهيو يا پروڙيو، تنهن جو تات پرج ان سمجهاڻيءَ ۾ موجود آهي. ان سمجهاڻي کي هن نقطهء نظر سان نه ڏسي سگهبو ته الميه نگاري ڇا هئڻ گهرجي؟ بهرحال ان بيان ۾ ڏنل دليلن کي نظرانداز ڪندي هتي رڳو ان مان پيدا ٿيل نڪتي کي خيال ۾ رکنداسون، ٻي حالت ۾ اهو مسئلو پيچيدو ۽ منجهائيندڙ ٿي پوندو. ارسطو جو سمورو فڪر ۽ سندس بنيادي اصولَ ڪتاب جي ان ڀاڱي ۾ موجود آهن. ان سمجهاڻي مطابق الميه ناٽڪ جي تشريح هن ريت ٿيندي: الميه نگاري گنڀير عملن جي ڀرپور ۽ عملي نقالي آهي. ان جي ٻولي بياني نه، پر گفتگو واري طرز ۾ هوندي آهي. ان جي وسيلي قياس، ڊپ ۽ هيئت ۽ دهشت جا جذبا پنهنجيءَ انتها تي پهچن ٿا.

اهو ترجمو نه، پر ذري گهٽ سنئون سڌو بيان آهي. سچ پچ ته ارسطو جي کهري ٻولي سيفو (Sapho) ۽ ڪئٽيولس (Catullus) جي نفيس ۽ نازڪ شاعري وانگر لفظ به لفظ ترجمي ٿيڻ کان گهڻو مٿي آهي. مٿين تشريح ٻن ڀاڱن ۾ ورهايل نظر ايندي؛ پهرين ڀاڱي ۾ ٽي فقرا آهن، جن ۾ الميه ناٽڪ جا قسم ڄاڻايل آهن. اهي وري ٽن حصن ۾ ورڇيل آهن. الميه ناٽڪن ۾ نقالي جي خاصيت موجود آهي يعني اهو عمل جنهن جي وسيلي نقالي ٿئي ٿي ۽ اهو وسيلو ۽ طريقو جنهن سان نقالي ڪئي وڃي ٿي. ٻئي حصي ۾ تشريح جو آخري فقرو آهي، جنهن ۾ الميه ناٽڪ جو مقصد  ڄاڻايل آهي. يوناني ٻوليءَ جو سڀ کان وڌيڪ ڪهڪائيندڙ لفظ آهي ”ڪيٿارسز“ (Katharsis). جئن مٿي ڏسي آيا آهيون، ارسطو کي يقين آهي ته الميه جي صحيح ڄاڻ حاصل ڪرڻ لاءِ ان جي نوعيت ۽ مقصد کي سمجهيو وڃي. هو الميه جي مقصد لاءِ اهو ئي يوناني لفظ ”ڪيٿارسز“ استعمال ڪري ٿو، پر ان لفظ جي معنيٰ ڇا آهي، ان باري ۾ هو بلڪل بي پرواهه آهي. بهرحال ايترو معلوم ٿئي ٿو ته اهو لفظ صفائي (Purgation) ۽ پاڪائي (Purification) جي معنيٰ ۾ استعمال ٿي سگهي ٿو. اها به خاطري ڪانهي ته ان لفظ سان ڪهڙي معنيٰ لاڳو ٿي سگهي ٿي. ائين ٿو ڀائنجي ته ان لفظ کي تشبيهه طور استعمال ڪيو ويو آهي. تنهنڪري هتي بهتر ٿيندو ته ان لفظ جي ترجمي  جي ڇڪتاڻ  کان پاڻ بچائجي.

ان باري ۾ اسان جو پهريون فرض هي ٿيندو ته الميه ناٽڪ بابت ارسطو جي سڀني خيالن کي هڪ هنڌ ڪٺو ڪريون. ان بعد اسان کي سوچڻ گهرجي ته ”ڪيٿارسز“ لفظ جو صحيح عمل ۽ مفهوم ڇا آهي. ائين ڪرڻ بعد به جيڪڏهن ڪو خاطرخواهه مطلب نه نڪري ته پوءِ مذڪوره لفظ جو ڪو ٻيو مطلب ڳولڻ گهرجي. اهڙيءَ  صورت ۾ ڪيٿارسز جو لفظ تشبيهه طور پڻ قائم رکي سگهبو. ائين ڪرڻ سان هڪ طرف ارسطو جو ذڪر به محفوظ رهندو ته ٻئي پاسي يوناني الميه نگاري کي کي عام الميه - نگاريءَ  جو اصول نه بلڪ ادب جو خاص اصول به چئي سگهبو.

هاڻي اسين ارسطو جي تشريح وارين پيچيدگين  کي هٿ ۾ کڻنداسون. الميه  ناٽڪ ڪنهن عمل جو نقل آهي. عمل جو مقصد هيءَ آهي ته اهو واقعو يا واقعن  جو اهو سلسلو  جيڪو ٿي گذريو هجي، ظاهر آهي ته عمل جي ڪي وسيلا ۽ ذريعا به ضرور آهن: يعني  اهي طريقا جن ۾ عمل پيدا ڪرڻ جي صلاحيت  موجود آهي. اهو وسيلو يا ذريعو آهي انسان. انسان جيڪي ڪجهه به ڪن ٿا، سو سندن ڪردار ٿيو پوي. تنهنڪري الميه نگاري ڪن واقعن جو سلسلو آهي، جن سان انساني خواهش پڻ ڳنڍيل آهي. پر الميه ناٽڪ ته هڪ ڀرپور ۽ ڪنهن مقدار جو هڪ مڪمل عمل آهي. نتيجو اهو نڪتو ته عمل ۽ ان جي حدبندي سموري مسئلي تي حاوي ۽ سموري معاملي سان واڳيل آهي. ناٽڪ نه ڪي ايترو مختصر هجي جو ان مان ڪو لطف ئي حاصل نه ٿئي ۽ نه ڪي وري ايڏو طويل هجي  جو ان مان بيزار ٿي پئجي. ان جي يڪي جوڙجڪ لاءِ ضروري آهي، ته ان ۾ شروعات وچ ۽ آخر به هجي. ان ۾ هڪ خاص اهڙو ڏاڪو به هجي، جتان عملن جو سلسلو شروع ٿئي. ساڳئي وقت ان جي بناوت اهڙي هجي جو ان جا واقعا پوري طرح بيان ٿي سگهن. پهرين ڏاڪي کان اڳ ۾ واقعن جو سلسلو ڪونه هوندو آهي، اهو بعد ۾ وجود ۾ اچي ٿو. آخري حصي ۾ واقعا بنهه ختم ٿيو وڃن. تنهنڪري ايئن سمجهبو ته شروعات کان وٺي پڇاڙيءَ تائين ڪجهه رچي راس ٿئي ٿو.

الميه ناٽڪ مٿئين قسمن جي نقالي آهي. ارسطو جي اصول مطابق نقالي هڪ تڪنيڪ آهي، جنهن جي وسيلي تخليقي تحريڪ کي ظاهر ڪري سگهجي ٿو. ان ٽڪنيڪ جي تعريف زبان ۽ طريقي جي وسيلي ڪئي وئي آهي، جيڪي ان جا ذريعا آهن؛ يعني ته الميه ناٽڪن ۾ اسان جي اڳيان اهي انسان اچن ٿا، جن جي هلت چلت الميه کي پيدا ڪرڻ جو سبب بنجي ٿي. هن مسئلي تي اڃا به وڌيڪ غور ڪبو، ته معلوم ٿيندو ته ٻولي يعني الميه گفتگو ئي آخري نقالي آهي. سچ پچ ته ٻوليءَ جي درجي تائين پهچڻ کان اڳ ٽڪنيڪ ۾ نقاليءَ جو هڪ مڪمل سلسلو هوندو آهي.

نقاليءَ جي ان سلسلي کي ان جي اهميت مطابق هڪ رٿيل ۽ سوچيل سمجهيل تجويز موجب بيان ڪري سگهجي ٿي. پر ارسطو واري تجويز رڳو بحث مباحثي ۾ آساني پيدا ڪرڻ لاءِ ئي آهي. بنيادي ۽ شروعاتي ڳالهه آهي تحريڪ: يعني زندگيءَ جو اهو احساس جنهن کي شاعر واقعن جو هڪ نهايت اهم قسم ڪري ٿو سمجهي. تصور ڪيل تحريڪ پلاٽ (Plot) يا واقعن جي بيهڪ ۾ ظاهر ٿئي ٿي. پلاٽ ڪردارن جي وسيلي ظاهر ٿئي ٿو. ڪردار وري پنهنجي خيالن ۽ احساسن جي مدد سان ظاهر ٿين ٿا ۽ آخرڪار اهي سڀئي گفتگو يعني ٻوليءَ جي وسيلي ظاهر ٿين ٿا. ان سڄي رٿابنديءَ جي حقيقت سولائيءَ سان چڪاسي سگهجي ٿي. اسان کي رڳو اها ڳالهه ڌيان ۾ رکڻي پوندي، ته جڏهن اسين ڪو الميه ناٽڪ ڏسون ٿا تڏهن خود اسين ڇا ٿا محسوس ڪريون. پر ايئن ڪرڻ سان ارسطو جي تجويز جي اُبتڙ هلڻ ٿيندو، جنهن جو مقصد ڪنهن مضمون جي طريقي کي بيان ڪرڻ نه، بلڪ فن جي نظريي جي وضاحت ڪرڻ آهي. ان کي فن جي حيثيت ۾ قبول ڪندي اسان کي جيڪا شيءِ پهرين ملي ٿي، اُها آهي ٻولي جنهن جي وسيلي ئي اسين ان جي تنقيدي تعريف ڪري سگهون ٿا.

ٻولي اسان کي ڪنهن شخص جي خيالن ۽ احساسن کان واقف ڪري ٿي، جنهنڪري هن جي هلت چلت جو اندازو لڳائي، هن جي ڪردار لاءِ ڪو معيار مقرر ڪري سگهون ٿا. دراصل اهي ڪردار ئي آهن، جيڪي گڏجي پلاٽ ٺاهين ٿا. اهو ناممڪن آهي، ته اسين زبردستي ٻولي جي اهميت کي مبالغي جو ويس ڍڪايون، ڇاڪاڻ ته اها محض ٻولي آهي، جيڪا ناٽڪ نويس جي ٽيڪنڪ جو سمورو سلسلو اسان تائين پهچائي ٿي. اهوئي سبب آهي جو ناٽڪي زبان، فطري گفتگو بنجي ڪين ٿي سگهي. فطري زبان انهن سڀني پابندين کان مٿي آهي. ناٽڪي گفتگو هميشه غير معمولي طرح (بلڪ غير فطري طرح) تفصيلي هوندي آهي. ان هوندي به جيڪڏهن ناٽڪ کي اصولي يا تنقيدي يا مقصدي تاثر جي نگاهه سان پرکينداسون ته نتيجو هر حالت ۾ ساڳيو ئي پلئه پوندو: يعني ته ان جي ٽيڪنڪ ۾ سڀ کان اهم شيءِ پلاٽ آهي.

ارسطو پلاٽ کي تمام گهڻي اهميت ڏئي ٿو. هن جو چوڻ آهي ته الميه ناٽڪ جو بنيادي اصول پلاٽ آهي. پلاٽ الميه ناٽڪ جو روح آهي ۽ ڪردارن جي حيثيت ثانوي آهي. ناٽڪ جي فن جا اڪثر نقاد ان خيال سان اختلاف رکن ٿا. هنن جي خيال مطابق ناٽڪ نويس کي اهميت ان ڪري حاصل آهي، ته هو ڪردارن کي تخليق ڪري ٿو. پر ارسطو چوي ٿو، ته ڪردار کڻي ڪيتري به قابليت سان ڇونه تخليق ڪيو ويو هجي، اهو ڪڏهن به ناٽڪ ۾ الميه رنگ آڻي ڪونه سگهندو. اهو رڳو ڪردار جو تحريڪي عمل آهي جيڪو الميه ٿي سگهي ٿو. سچ پچ ته ناٽڪ نويس جي ٽيڪنڪ لاءِ ڪردار نگاري ايتري ئي ضروري آهي، جيترو سندس ٻولي لاءِ شريعت ۽ تخيل لازمي آهي. ناٽڪ نويس جيڪي به بيان ڪري ٿو، سو زندگي جو اهو ئي خيال آهي جيڪو مٿس اثر انداز ٿيو هو. هيءُ اصول ته ناٽڪ نويس جو مکيه ڪم رڳو ڪردار بيان ڪرڻ آهي، فقط ان پراڻي ۽ اڻ پرکيل عقيدي جو نتيجو آهي، ته ناٽڪ ۾ زندگي جي نقالي ڪئي وڃي ٿي. دراصل ناٽڪ ۾ زندگي جي ڪنهن تصور جو نقل بيان ڪيل هوندو آهي ۽ ڪردارنگاري ان نقالي  جي هڪ خاص حالت هوندي آهي. ارسطو ان خيال کي تحريڪي عمل سڏي ٿو ۽ ان عمل جو روح آهي ان جي ايڪائي. اهو پلاٽ ئي آهي جنهن جي وسيلي عمل جو اظهار ٿئي ٿو ۽ ناٽڪ نويس جي ٽيڪنڪ جا باقي حصا جهڙوڪ ڪردار، خيال ۽ ٻولي ان سان ڳنڍيل آهن. اصولي طرح پلاٽ جي مدد سان ئي ناٽڪ نويس جو سمورو مواد هڪ هنڌ ٿي، سندس تخليقي قوت ۾ موجود رهي ٿو. ٻئي طرف تنقيدي نقطهء نظر کان، پلاٽ جي وسيلي ئي ناٽڪ ۾ تاثر جي ايڪائي پيدا ٿئي ٿي.

پر الميه جي تعريف ڪرڻ لاءِ اسان کي اڃا به وڌيڪ محدود رهڻو پوندو. ان ۾ جنهن عمل جي نقالي يا اظهار ڪجي ٿو، اهو نه فقط هڪ ايڪائي آهي بلڪ ان ۾ سنجيدگي پڻ آهي. ”سنجيدگي“ مان ارسطو جو مطلب هيءُ آهي، ته هڪ الميه ۾ اهڙو تاثير هجي جيڪو رحم ۽ خوف جي جذبن کي اُڀارڻ ۾ مدد ڪري سگهي. اها تعريف نه فقط الميه تي روشني وجهي ٿي بلڪه ان جي مقصد جي به وضاحت ڪري ٿي. هتي اسان کي افلاطون ۽ ارسطو جي وچ ۾ پيدا ٿيل اختلاف کي به ڌيان ۾ رکڻ گهرجي. ڇاڪاڻ ته الميه جو مقصد ۽ خصوصاً ان جي وسيلي رحم ۽ خوف جا جذبا اڀارڻ ئي اهو سبب هو جو افلاطون پنهنجا زبردست الزام تيار ڪيا هئا. مٿي پڙهي آيا آهيون ته ڪيئن نه نقالي بابت ارسطو جو نظريو افلاطون جي انهن الزامن جا جواب ڏئي ٿو، ته شاعري هڪ بيڪار، ڪوڙو ۽ اجايو عمل آهي. ان الزام جو سبب فقط هيءَ غلط فهمي هئي، ته شاعري نقالي آهي. پر جيئن ته شاعراڻي نقالي جي صحيح نوعيت ظاهر ڪئي ويئي، تنهنڪري انهن الزامن جي ڪابه اهميت ڪين رهي. ان باري ۾ ارسطو جو افلاطون کي ڏنل جواب بيمثال آهي. پر شاعري خصوصاً الميه جي خلاف افلاطون جو زبردست الزام هيءُ آهي، ته الميه ۾ بيحد بري اثر پيدا ڪرڻ جي قوت آهي ڇاڪاڻ جو اهو سفلي جذبن کي جاڳائڻ جو ڪارڻ ٿئي ٿو. ارسطو ان جو جواب ”ڪيٿارسز“ جي نظريي ۾ ڏئي ٿو. سندس مذڪوره رسالي جي باقي حصي ۾ ان نظريي تي ئي بحث ڪيل آهي. الميه جي باري ۾ هو جيڪي ڪجهه چوي ٿو ان جو تعلق الميه جي مقصد سان آهي. اهو بحث ارسطو جهڙي فيلسوف لاءِ وڏي اهميت وارو هو. بدقسمتيءَ سان ”ڪيٿارسز“ جي مفهوم مان ارسطو ۽ سندس شاگرد ايتري قدر واقف هئا، جو هو ان جي بار بار ذڪر ڪرڻ مان ٿڪجي ئي ڪونه ٿو. ان لفظ کان به وڌيڪ ”نقالي“ لفظ جي حالت آهي. ارسطو ان لفظ کي جنهن معنيٰ ۾ استعمال ڪري ٿو، ان جو سمجهڻ تمام ضروري آهي.

سڀ کان اول ڏسجي ته الميه جي خلاف افلاطون جو ڪهڙو الزام هو. اهو الزام مختصر لفظن ۾ هن ريت آهي: ڀلا هڪ الميه جو سورمو (Hero) ڪهڙيءَ طرح اسان جي جذبن کي اڀاري سگهي ٿو؟ بدقسمتي جو ماتم ڪري جيتري قدر هو اسان کي پنهنجي ڏکن جو احساس ڏياريندو، اوتروئي هن جي ساراهه ڪنداسون. پر حقيقي زندگيءَ ۾ اسين ان شخص کي ساراهيون ٿا، جيڪو سواءِ ڪنهن دانهن ڪوڪ ڪرڻ جي تڪليفن کي برداشت ڪري ٿو ۽ انهن جي اثر کي پنهنجي قبضي ۾ رکي ٿو. پنهنجي پاڙيسري سان پنهنجا ڏک سور روئڻ ڪهڙي نه شرم جي ڳالهه چئبي! ڇا اهو درست ٿيندو، ته اسين هڪ اهڙي ڪردار جي ساراهه ڪريون، جنهن جون حرڪتون حقيقي زندگي ۾ نفرت جوڳيون هونديون آهن؟ اهڙي ڪردار سان همدري ڪرڻ سبب اسان تي رحم جو جذبو غالب ٿئي ٿو ۽ دکدائڪ جذبن تي اسان جو قبضو ڪمزور ٿيو پوي. الميه جو سمورو اثر روح کي ڪمزور ڪرڻ تي مائل هوندو آهي. عمل عقل جي قبضي مان نڪري ويندو آهي ۽ ان جي جاءِ تي جذبو غالب ٿي پوندو آهي.

افلاطون جن بنيادن تي پنهنجا الزام کڙا ڪري ٿو، انهن کي بي بنياد ثابت ڪرڻ لاءِ ارسطو ڪابه دعويٰ  ڪونه ٿو ڪري. هو قبول ڪري ٿو، ته الميه جي اها خاص خوبي آهي ته ان جي وسيلي اهڙا جذبا ڀڙڪو کائي اٿن ٿا جيڪي واقعي خطرناڪ ۽ مهلڪ آهن. انصاف سان ڏٺو وڃي ته ارسطو جو اهو اقرار بنهه غلط آهي. جيتوڻيڪ الميه جذبن ۾ رحم ۽ خوف جا جذبا يقيناً اهم آهن، پر اهي فقط الميه جذبا ڪونه آهن. الميه جي اثر کي ظاهر ڪرڻ لاءِ پيار ۽ تعريف جا جذبا به هڪ جهڙا ئي اهميت وارا آهن. بهرحال ارسطو رحم جي گهڻائي کي ڪنهن ٻئي جذبي جي گهڻائي وانگر سختي سان نندي ٿو. هو چوي ٿو ته بيشڪ الميو انهن جذبن کي جاڳائي ٿو، پر هڪ اهڙي طريقي سان جو انهن جي اصلاح به ٿئي ٿي ۽ اهو ئي افلاطون جي الزام جو جواب آهي. تنهنڪري ”ڪيٿارسز“ هڪ تشبيهه آهي. ان مان مذهبي رسمون به مراد وٺي سگهجن ٿيون، جنهن حالت ۾ ان جي معنيٰ ٿيندي ”پاڪ ڪرڻ“ (Purification) يا ان مان دوائن جا نظريا به مراد وٺي سگهجن ٿا، جنهن حالت ۾ ان جي معنيٰ آهي”صاف ڪرڻ“ (Purgation). رحم ۽ خوف جي جذبن کي پاڪ ۽ صاف ڪرڻ مان ڪهڙو مطلب آهي؟ ان جو اندازو لڳائڻ البته اوکو آهي. پر ارسطو جي ذهن ۾ ضرور ڪا شيءَ هوندي جيڪا ان جي مقصد سان واضح طور ٺهڪي ايندڙ هوندي، ڇاڪاڻ ته يقيناً ”ڪيٿارسز“ مان سندس مطلب ”پاڪ يا صاف ڪرڻ“ ڪونه هو. هو جڏهن به الميه ڪيٿارسز (Tragic Katharsis) ڏانهن اشارو ڪري ٿو، تڏهن يقيناً سندس مطلب خوف ۽ رحم جي جذبن کي جاڳائڻ آهي. هن ڪڏهن به انهن جذبن کي ”پاڪ يا صاف ڪرڻ“ ڏانهن اشارو ڪونه ڪيو آهي، پر جيڪڏهن هو ان کي ”صاف ڪرڻ“ جي معنيٰ ۾ وٺي ٿو ته پوءِ رڳو انهن جذبن کي اڀارڻ  لاءِ ڪيٿارسز جو لفظ حوالي طور استعمال ڪرڻ ڪافي ٿيندو. يوناني علم الادويات ۾ ”زهر ماري زهر کي“ جي چوڻيءَ تي عمل ڪيو ويندو هو يعني ڪنهن جسماني عضوي کي ڪنهن اڻ وڻندڙ شيءِ کان صاف ڪرڻ لاءِ اها ساڳي شيءِ مناسب وزنن ۾ استعمال ڪرائي ويندي هئي. هنن جي خيال مطابق هر قسم جي زيادتي نقصانڪار آهي؛ ۽ ايستائين صحت حاصل ڪين ٿيندي جيستائين زياده واپرايل شيءِ کي خارج نه ڪيو ويندو. ڀانئجي ٿو ته ”ڪيٿارسز“ مان ارسطو به اهو ئي مطلب وٺي ٿو. الميو رحم ۽ خوف جي جذبن کي منظم ڪري پاڪ ڪري ٿو. ضروري آهي ته انهن جذبن کي ٻاهر نڪرڻ لاءِ گهٽ ڏنو وڃي، ٻي صورت ۾ اهي گهڻائي جي ڪري نقصانڪار ثابت ٿيندا. ان حقيقت کي ثابت ڪرڻ لاءِ ارسطو هڪ هنڌ موسيقي جي اثر جو مثال پڻ ڏئي ٿو. هو چوي ٿو ته اهي ماڻهو جن جي حالت پريشان آهي، تن کي اهڙي ئي قسم جي موسيقي سانتيڪو ڪريو ڇڏي. ساڳين جذبن کي منظم ڪرڻ سبب منجهن گهڻائي گهٽجيو وڃي، جنهنڪري هڪ خوشيءَ جو احساس پيدا ٿئي ٿو. ارسطو جي خيال مطابق الميه جو مقصد هڪ قسم جو علاج آهي، الميه جي وسيلي پيدا ڪيل رحم ۽ خوف جا جذبا هڪ قسم جي دوا مثل آهن، جيڪا الميه جو خلقيندڙ پنهنجي سامعين کي ان ڪري استعمال ڪرائي ٿو ته سندن جذباتي زندگي واپس موٽي اچي.

سچ پڇو ته ارسطو جو اهو نظريو بذات خود درست ڪونهي. موسيقيءَ جي باري ۾ هو جيڪي ڪجهه چوي ٿو، ان جي درست هجڻ جو امڪان آهي. پر ان صورت ۾ اهي ماڻهو جن جو شديد موسيقي جي ذريعي علاج ڪيو وڃي ٿو، اهي خود به شروع کان ئي شديد احساسن ۾ مبتلا هوندا آهن. پر ماڻهو رحم ۽ خوف جي اثر هيٺ ناٽڪ - گهر ۾ ڪونه ويندا آهن. اهي جذبا هر ڪنهن ماڻهوءَ ۾ پيدا ٿي سگهن ٿا، پر شرط ته انهن کي اڀارڻ لاءِ مناسب اپاءَ ورتا وڃن. ضروري آهي ته سڀ کان پهرين ان بيماري کي پيدا ڪيو وڃي جنهن جو الميه جي وسيلي علاج به ڪري سگهجي. ان هوندي به ائين چوڻ مناسب ٿيندو ته الميه جي مقصد جي جيڪا ارسطو تشريح ڪئي آهي، اها سنئين دڳ سان لائڻ جي هڪ چڱي ڪوشش آهي. سچ پچ ته الميه مان هڪ لطيف ۽ ڪارائتو اثر حاصل ٿئي ٿو، ڇاڪاڻ ته ان جي ڏسڻ سان اسان جا اهي جذبا جاڳي اٿن ٿا، جيڪي حقيقي دنيا ۾ نا آسودا ۽ شايد خطرناڪ حد تائين پريشان هوندا آهن. ارسطو جي نظريي جو پهريون ڀاڱو، جنهن ۾ الميه جي نوعيت تي بحث ڪيل آهي، ان اهم اثر کي سمجهڻ لاءِ اسان جي چڱي رهنمائي ڪندو، تنهنڪري سهوليت خاطر ان کي ڪيٿارسز چونداسون، جيتوڻيڪ ان کي هاڻي نه حڪمت جي اصطلاح ”صفائي“ ۾ ۽ نه مذهبي اصطلاح ”پاڪيزگي“ ۾ استعمال ڪبو، پر جيتري قدر حقيقي زندگيءَ جي برائين، نه فقط اخلاقي برائين بلڪ تباهيءَ، برباديءَ ۽ بدقسمتيءَ جي برائين جو تعلق آهي. الميه انهن جي اثر کي زائل ڪري انهن کي ڪارائتو بنائي ٿو. ان لحاظ کان ڪيٿارسز کي ”پاڪ و صاف ڪرڻ“ جي معنيٰ ۾ به استعمال ڪري سگهجي ٿو.

مٿين بحث کان پوءِ ان خوبي کي به چڪاسڻ گهرجي، جيڪا ارسطو جي خيال مطابق، ڪنهن الميه لاءِ ضروري آهي، يعني ان جي ايڪائي. هو ان خوبيءَ جي ڪري هن نتيجي تي پهتو آهي، ته تاريخ جي مقابلي ۾ شاعريءَ ۾ وڌيڪ حڪمت (فلسفو) ۽ گهڻي عظمت آهي يعني شاعريءَ جو تعلق گهڻي قدر فلسفي جي روح سان آهي، ڇاڪاڻ ته فلسفو  آهي ”سمجهڻ“ جي بنيادي خواهش ۽ انهن قاعدن کي ڄاڻڻ جي خواهش ۽ شين جي قاعدن کي ڄاڻڻ جي خواهش ۽ انهن قاعدن کي هر ممڪن طرح گهڻي ۾ گهڻو آسان ڪرڻ ۽ ٻيو ته اهو به معلوم ڪرڻ ته ڪهڙي طرح هڪ شيءِ ٻي شيءِ سان تعلق رکي ٿي ۽ ڪيئن سڀئي شيون پاڻ ۾ لاڳاپو رکن ٿيون. تاريخ اسان کي ٻڌائي ٿي، گذريل زماني ۾ ڇا ٿيو هو: يعني ڪي واقعا ٿي ويا پر اهي اهڙي نموني  ۾ ڇو ٿيا؟ ان بابت اسان کي ڪوبه يقين ڪونهي. دراصل اسين ڪنهن به صحيح واقعي جي وجود بابت ڪوبه جواب ڪونه ڏئي سگهنداسون ۽ نه ان جي نتيجن جو اندازو ڪري سگهنداسون. اسين ڪنهن واقعي جو لڙاٽيل عڪس ته ڏسي سگهون ٿا، پر ان کي ڪڏهن به چڱي طرح سمجهي ڪونه ٿا سگهون. پر شاعري انهن حالتن سان تعلق رکي، جيڪي امڪان ۽ ضرورت مطابق پيدا ٿي سگهن ٿيون. اسين ڄاڻون ٿا ته ڇا ٿئي ٿو ۽ اسان کي خبر آهي ته اهو ڪيئن ٿئي ٿو. تاريخ جي ڀيٽ ۾ جنهن ۾ نه ڪنهن شيءِ جي شروعات  ٿئي ٿي ۽ نه ڪنهن جي انتها؛ جنهن ۾ واقعن جو سلسلو فقط اسان جي هن خواهش کي آسودو ڪري ٿو، ته اسين انهن واقعن جي مخفي تعلق مان واقف ٿيون. شاعريءَ ۾ اسان کي مڪمل واقعو نظر اچي ٿو، جيڪو پوري طرح شروع ٿي پوري طرح ختم ٿئي ٿو ۽ جيڪو پنهنجي اڳئين واقعي کان پوري لاڳاپي سان اڳتي وڌي اهڙن نتيجن تي پهچي ٿو جيڪي اسان جي خيال مطابق اڻٽر آهن. جيترو وقت به اسان جو تعلق واقعي سان رهي ٿو، اسين هڪ اهڙي دنيا ۾ پهچي وڃون ٿا جنهن جي اسان کي ڏاڍي خواهش هوندي آهي. اهڙي حالت ۾ اسان جو شعور هڪ اهڙي دنيا وانگر ٿيو پوي، جتي سڀئي شيون هڪ ٻئي سان ڳنڍيل هونديون آهن.

الميه جي وسيلي زندگيءَ جي لاچارين ۽ نااُميدين جي نمائش ٿئي ٿي، پر الميه ناٽڪ جي ايڪائي سببان اها لاچاري ۽ نااميدي به هڪ اهڙي دنيا جو مثال ٿيو پوي جنهن ۾ پهچڻ لاءِ اسين بيقرار هوندا آهيون. اها اهميت فقط ان خاص خوشيءَ جي ڪري آهي، جيڪا ڪنهن الميه جي پڙهڻ يا ان کي ڏسڻ مان اسان کي ملندي آهي. اهي شيون جيڪي حقيقي دنيا ۾ اڻ وڻندڙ ۽ ورچائيندڙ هونديون آهن، سي الميه ۾ ڦري فرحت بخش ٿي پونديون آهن، ڇاڪاڻ ته انهن ۾ هڪ اهڙي خوبي پيدا ڪئي ويندي آهي، جنهن جي ڪري انهن جي برائي به اسان لاءِ ڀلائي ٿيو پوي. الميه جذبن کي اڀارڻ سان گڏ انهن کي ”صاف ۽ پاڪ“ به ڪري ٿو.

”فن شاعري“  جي باقي حصي جو تعلق ارسطو جي ان خيال سان آهي، ته الميه جو مقصد جذبن کي پاڪ ۽ صاف ڪرڻ آهي. ان باري ۾ اسان جي تشريح ڪمائتي معلوم ٿيندي، جيتوڻيڪ ارسطو ئي ان کي چڱي طرح بيان ڪري سگهيو ٿي. پر رحم ۽ خوف جي جذبن تي اصرار ڪرڻ سبب بعض وقت ارسطو ان نتيجي تي پهتو آهي، ته الميه احساسيت (Sensationalism) جي گهڻي اهميت آهي ۽ اهو ئي سبب آهي جو سندس فيلسوفاڻي طريقي ۾ ڪي خاص خاميون به رهجي ويون آهن. ان جو مثال ان سورمي ۽ سورمي جو بيان آهي، جيڪي ڪنهن الميه لاءِ موزون سمجهيا وڃن ٿا. الميه ڪردار اهو آهي جيڪو خوشحال مان ڦري بدحال ٿيو هجي. ارسطو چوي ٿو ته اهو خيال غلط آهي، ڇاڪاڻ ته اهڙو ڪردار هڪ رقيب (Villian) به هوندو آهي، جنهنڪري رحم ۽ خوف جي جذبن تي اثر ڪونه ٿيندو. اها ڪنهن نهايت نيڪ ڪردار جي غيرواجبي بدقسمتي نه هجڻ گهرجي؛ اها ته رڳو هڪ ڏهڪائيندڙ ڳالهه ٿيندي. الميه ڪردار لاءِ انهن ٻنهي حالتن جي درمياني حالت هجڻ گهرجي يعني هو هڪ اهڙو شخص هجي جيڪو تمام چڱو به نه هجي ۽ جيڪو پنهنجي ئي غلطي سان پاڻ لاءِ مصيبت پيدا ڪري. ارسطو جنهن ڪردار جو بيان ڪري ٿو، سو يقيناً الميه ڪردار هوندو، پر ميڪبٿ (Macbeth) جهڙو رقيب به ان وانگر الميه ڪردار ٿي سگهي ٿو جيڪو گمراهه ٿيڻ لائق هو؛ يا هڪ مڪمل معصوم انسان مثلاً ڊيسڊيمونا (Desdemona) کي به الميه ڪردار چئي سگهجي ٿو، جيڪو برائي ۽ ڀلائي جي ڪا ڄاڻ ئي ڪونه ٿو رکي.

ان هوندي به ارسطو جي عظمت ۽ بزرگي جو ايترو ته اثر آهي جو پوئين دور جي نقادن به اها ئي ڪوشش ڪئي ته ناٽڪ نويس ارسطو جي الميه ڪردار جي نظريي مطابق عمل ڪن. اهڙي طرح چيو ويو آهي ته Prometheus Bound جي الميه ۾ Eschylus هڪ عظيم سورمي جي تخليق ڪئي آهي. پر ان ۾ ڪيتريون ئي خاميون آهن. اهو بلڪل سچ آهي. پر الميه جي خاص خوبي، جيڪا ان کي عظمت بخشي ٿي، هيءَ آهي ته ان جو سورمو پنهنجين خامين جي ڪري نه، بلڪ پنهنجين خوبين جي ڪري ئي مصيبت ۾ مبتلا ٿئي ٿو. ظاهر آهي ته غلط قدم کي غلط قدم ئي چيو ويندو، پر ارسطو جو چوڻ هيءُ  آهي ته هڪ ڏکائتي غلطي (جنهن کي هڪ هنڌ هو وڏي غلطي به سڏي ٿو) صاف طرح هڪ اخلاقي غلطي به آهي. دراصل پنهنجي نظريي جي پٺڀرائي خاطر ارسطو ڪنهن بيگناهه جي مصيبت ۾ مبتلا ٿيڻ جي نهايت الميه اثر ۽ سچ کي ڪوڙ کان شڪت ملڻ جي اثر يعني سچ تي هوندي به سزاوار ٿيڻ کي نظرانداز ڪري ٿو ڇڏي. جيڪڏهن الميه جي مقصد واري نظريي ۾ ارسطو پيار ۽ واکاڻ توڙي رحم ۽ خوف جي جذبن کي سجاڳ ڪرڻ وارين حالتن کي مدنظر رکي ها، ته هوند ڪڏهن به ڪنهن بيگناهه جي مصيبت ۾ مبتلا ٿيڻ جي دکدائڪ امڪانن کي سمجهڻ ۾ هو ناڪامياب نه ٿئي ها. شايد ٻيءَ حالت ۾ به هو انصاف کان ڪم وٺي ها جڏهن هو ان کي الميه سڏڻ کان انڪارڪري ٿو يعني سورمي رقيب جي زوال جي حالت. ڇاڪاڻ ته ڪنهن رقيب جي واکاڻ ڪرڻ ممڪن آهي ۽ اهو به ممڪن آهي، ته هن لاءِ هڪ اهڙي همدرديءَ کي محسوس ڪيو وڃي جيڪا نيٺ محبت جي حد تائين وڃي پهچي. ان جو سهڻو مثال ميڪبيٿ جو ڪردار آهي.

الميه ڪردار جو اهو اصول اڳتي هلي هيگل (Hegal) تائين پهچي ٿو. هيگل چوي ٿو ته الميه جي نوعيت هڪ اهڙي ڪردار کي مصيبت ۾ مبتلا ٿيڻ جي اجازت ڏئي ٿي، جيڪو سچ تي هوندي به مصيبتن ۾ ڦاسي ٿو؛ پر ان هوندي به هن جو مصيبتن ۾ گرفتار ٿيڻ انصاف وٽان آهي، ڇاڪاڻ ته اهڙي سچ کي مڪمل سچ به چئي نٿو سگهجي. عام حالتن ۾ ان جو درست هجڻ ممڪن آهي، پر ڪي اهڙيون به حالتون ٿي سگهن ٿيون جن ۾ اهو ٻئي هڪ جهڙي سچ جي بنهه خلاف هوندو آهي. ٻنهي حالتن ۾ سچائي آهي، پر هر هڪ حالت جدا حيثيت رکي ٿي. ان جو مثال سوفوڪليز (Sophocles) جو بهترين الميو ”انٽِيگون“ (Antigone) آهي. انٽيگون جو ڀاءُ پنهنجي ملڪ جي خلاف هڪ بيحد گندو ڏوهه ڪري ٿو، جنهن جي سزا ۾ هو قتل ڪيو ويو آهي. ٿيبز (Thebes) جو حڪمران ڪريئان (Kreon) هن جي دفن جي رسمن ادا ڪرڻ کان منع ڪري ٿو. اهڙيءَ طرح هڪ نفرت جهڙي غلطيءَ جو جواب ساڳيءَ نفرت سان ڏنو وڃي ٿو. انٽيگون پنهنجي ڀاءُ جي لاش تي مذهبي رسمون ادا ڪرڻ لاءِ گهڻا ئي حيلا هلائي ٿي، پر آخرڪار هوءَ به موت جي حوالي ڪئي وڃي ٿي. هوءَ اڻ لکيل قانون کان انصاف جي گهر ڪري ٿي، جنهن جي دنيوي قانون جي خلاف پابندي ڪرڻ لا هر انسان جو ضمير ٻڌل آهي. پر ڪريئان ان قانون جو سهارو وٺي ٿو، جنهن کي ٺاهڻ لاءِ رياست کي حق حاصل آهي. هاڻي هيگل چوي ٿو ته انٽيگون حق تي آهي، پر فقط پنهنجي نقطهء نظر کان، ڇاڪاڻ ته هوءَ انفرادي ضمير جي حقن جي نمائندگي ڪري ٿي. ساڳئي وقت ڪريئان به پنهنجي نقطهء نگاهه کان صحيح آهي، جو هو رياست جي حقن جي نمائندگي ڪري ٿو. اهو جهيڙو ختم ٿيڻ جوئي ڪونهي، تنهنڪري ٻنهي کي سزا ملڻ گهرجي؛ ۽ اهو ئي الميه آهي.

ممڪن آهي ته مٿيون نظريو به ارسطو جي نظريي وانگر صحيح هجي، پر جا آفاقيت ارسطو جي نظريي ۾ آهي سا ان ۾ ڪانهي. جيتوڻيڪ هيگل جو نظريو اسان کي ٻڌائي ٿو ته سوفوڪليز جي الميه کي سمجهڻ  لاءِ اسين ڪريئان ۽ انٽيگون ٻنهي سان همدردي ڪريون، پر ان هوندي به الميه هيءُ آهي ته انٽيگون حق تي آهي ۽ ڪريئان ناحق تي؛ ۽ باطل  کي اختيار آهي ته حق کي گهٽي ماري. بهرحال هيگل جو نظريو کڻي ڪيترو به معقول ۽ شايد ڳوڙهو هجي، پر ان جي ڪسوٽيءَ تي ڪوبه الميو سچو ثابت ڪونه ٿو ٿئي.

اهو پراڻو بحث هڪ عمدو مثال آهي ته ڪيئن نه هڪ نظريي جي وسيلي تنقيد کي غلط راهه تي آڻي سگهجي ٿو. اهو نظريو ٻئي هنڌ کڻي ڪيترو به فلسفي ۾ ڇونه ورتل هجي، پر فن ۾ ڪڏهن به اهو صحيح نظريو ٿي ڪونه ٿو سگهي. ڪنهن نظريي ۾ حقيقتن کي واضح ڪرڻ جي دعويٰ فقط ان وقت ڪئي ويندي آهي جڏهن اهڙي وضاحت به ڪري سگهجي.

ارسطو جي رسالي جي باقي حصي مان اسان کي ڪو مطلب ڪونهي؛ جيتوڻيڪ ان جو ڳوڙهو مطالعو ڪرڻ ضروري آهي. هن جي نظريي جي خاص خاص نڪتن مان واقف ٿي آيا آهيون، پر انهن کي ادبي فن جي نظريي مطابق وري به سمجهڻو آهي. ارسطو ان جي وضاحت تفصيل سان ڪري ٿو ۽ نهايت دلچسپ ۽ اهم نتيجن تي پهچي ٿو. هو اهو به ڏيکاري ٿو ته ڪيئن ان کي ناٽڪي طريقي مان بياني طريقي ــــــ يعني الميه مان رزميه ـــــ ۾ آڻي سگهجي ٿو. هن جي شاعراڻي نظريي جي عام نوعيت جي وضاحت ڪرڻ اسان لاءِ ڪافي آهي. ڇاڪاڻ ته ان جي خلاف کڻي ڇا به چيو وڃي، پر سندس الميي وارو نظريو هڪ اهڙو بنياد آهي، جنهن تي اڳتي هلي ادبي جماليات جي پيڙهه کنيل آهي.